Tóm tắt và chuyển ngữ từ bài viết: ‘Yet another guitar recital filled the Wigmore Hall’: The Popularization of the Classical Guitar in Britain, c.1950–c.1970
Russell, D. (2021). ‘Yet another guitar recital filled the Wigmore Hall’: The popularization of the classical guitar in Britain, c.1950–c.1970. Journal of the Royal Musical Association (advance online publication), pp.1-31. https://doi.org/10.1017/rma.2021.14
Tóm tắt. Mức độ phổ biến của đàn guitar cổ điển tại Anh quốc tăng vọt trong giai đoạn 1950–1970. Trình độ biểu diễn bậc thầy của tầng lớp nghệ sĩ chuyên nghiệp tinh hoa, do nhà tiên phong Andrés Segovia dẫn dắt và được tiếp nối bởi các ngôi sao mới Julian Bream và John Williams, đã giúp nhạc cụ hàn lâm này giành được chỗ đứng đáng kể trong đời sống văn hóa rộng hơn. Trên hết, nó truyền cảm hứng cho hàng nghìn người chơi nghiệp dư, chủ yếu là nam giới, thuộc tầng lớp trung lưu, tương đối trẻ và sống ở đô thị bị hấp dẫn không chỉ bởi sức cuốn hút nội tại của nhạc cụ mà còn bởi cơ hội phô diễn tính hiện đại hợp thời và gu thưởng thức tinh tế. Tuy nhiên, dù qua đó vị thế âm nhạc của guitar cổ điển được nâng lên rõ rệt, chính cộng đồng say mê này cũng hình thành một văn hóa chuyên biệt thường có xu hướng hướng nội.
Viết trên tạp chí chuyên về nhạc cụ có phím BMG năm 1943, nghệ sĩ guitar cổ điển J. L. White cho biết với độc giả rằng:
“Đàn guitar Tây Ban Nha với tư cách là một nhạc cụ cổ điển hầu như không mấy hấp dẫn người Anh, song vẫn lôi cuốn một số ít cá nhân trở thành những người say mê nhiệt thành […] Vì vậy, sẽ là khôn ngoan nếu những người chơi guitar cổ điển thôi phung phí năng lượng vào việc ‘ném ngọc trai cho lợn’ mà thay vào đó phát triển những hoạt động có xu hướng đưa họ xích lại gần nhau hơn để cùng nhau thỏa mãn.”[1]
Ông lập luận rằng những người say mê nhạc cụ này nên đơn giản là giữ lòng trung thành với tạp chí BMG và quây quần “sưởi ấm” cùng nhau trong bất kỳ hội nhóm chuyên biệt nào họ có thể tìm thấy. Dù có người không đồng tình với chiến lược ấy, không ai phủ nhận nhận định của ông.[2] Không có nghệ sĩ guitar biểu diễn tại khán phòng (concert-hall guitarist) nào đặt cơ sở hoạt động ở Anh có ý nghĩa đáng kể kể từ khi Madame Sidney Pratten qua đời năm 1895; và mặc dù những chuyến lưu diễn của Andrés Segovia từ thập niên 1920 đã khơi dậy sự quan tâm, vẫn không hình thành được một công chúng bền vững cho biểu diễn công khai.[3]Nhạc cụ này hoàn toàn vắng bóng trong hệ thống nhạc viện; và khi năm 1948, thần đồng Julian Bream nhập học Royal College of Music (sau đây viết tắt là RCM), ông bị xếp vào bộ môn piano và được yêu cầu không mang đàn guitar vào tòa nhà. Giáo viên dạy tư khan hiếm, với chưa đến 40 người đăng quảng cáo trên BMG vào năm 1951; sách phương pháp, ấn phẩm âm nhạc và đĩa hát cũng là của hiếm. [4] Hơn nữa, như một nhân chứng đương thời hồi nhớ, guitar dưới bất kỳ hình thức nào cũng rõ ràng là ‘một nhạc cụ chuyên biệt’; ‘Nếu anh muốn mua một cây guitar thì chỉ có vỏn vẹn vài cửa hàng có thể đáp ứng nhu cầu ấy.’ [5].
Tuy vậy, dần dần trong thập niên 1950 và nhanh hơn nhiều ở thập niên kế tiếp, cây guitar “cổ điển”, “classic” hay “Tây Ban Cầm”, những nhãn gọi có thể hoán đổi cho nhau, trong đó cách gọi thứ nhất ngày càng được ưa chuộng, đã trở thành một thành tố ngày một đặc trưng của bối cảnh âm thanh đương đại. Cả Bream lẫn John Williams, lần lượt sinh tại Anh và (từ năm lên mười) lớn lên tại Anh, không chỉ trở thành những nghệ sĩ biểu diễn và thu âm lừng danh trong nước và quốc tế, mà còn tạo dựng được một lực lượng người hâm mộ đáng kể vượt xa cộng đồng guitar chuyên biệt và giới yêu nhạc cổ điển nói chung. Việc Williams xuất hiện trong khung giờ vàng của chương trình truyền hình do nghệ sĩ giải trí nổi tiếng Val Doonican dẫn dắt vào các năm 1967 và 1972 hầu như không gây ngạc nhiên. [6] Một lực lượng ngày càng đông các nghệ sĩ guitar trẻ bước lên sân khấu hòa nhạc, được khích lệ bởi tấm gương của Bream và Williams, đồng thời hưởng lợi từ sự mở rộng đáng kể của hoạt động giảng dạy tại trường học và các nhạc viện. Đến năm 1970, một cộng tác viên của tạp chí Gramophone có thể gợi ý rằng giá cao của một album Bream tái bản “đơn giản có thể cho thấy các hãng đĩa dễ dàng bán được đĩa guitar đến mức nào trong thời buổi này”. [7] Trên hết, giai đoạn này chứng kiến đàn guitar cổ điển được đông đảo người chơi nghiệp dư tiếp nhận; họ góp phần thúc đẩy doanh số bán nhạc cụ và tạo thuận lợi cho sự thâm nhập của nó vào văn hóa đại chúng rộng lớn hơn bằng cách cổ xúy các buổi hòa nhạc và bản thu của những nghệ sĩ chuyên nghiệp hàng đầu, vốn rất thường là nguồn cảm hứng ban đầu của chính họ. Rốt cuộc, “ném ngọc trai” hóa ra lại đáng công.
Như Paul Sparks từng nhận định, cây guitar, bất chấp mức độ phổ biến đã được khẳng định từ lâu, “vẫn giữ một vị thế thấp một cách đáng kinh ngạc trong lịch sử âm nhạc viết”; thực vậy, chính sự phổ biến ấy có lẽ là nguyên nhân khiến nó phần lớn “lọt xuống dưới ngưỡng radar của ngành âm nhạc học chính thống”.[8] Mặc dù các nhà phê bình và bình luận thường dành cho biến thể cổ điển vị thế cao nhất trong “gia đình” guitar, nó cũng không thoát khỏi số phận chung đó. Dĩ nhiên, nghiên cứu nghiêm túc về lịch sử của nhạc cụ này, thường do các nghệ sĩ guitar thực hành chấp bút, đã tăng trưởng rõ rệt. Harvey Turnbull và Graham Wade đã đặt những nền tảng quan trọng qua các khảo cứu tổng quan vào thập niên 1970–1980, trong khi phân tích của Stuart W. Button về thế giới guitar Anh thế kỷ XIX và đầu thế kỷ XX, cùng những nghiên cứu phong phú gần đây về cuối thời Georgia và đầu thời Victoria của các học giả thuộc Consortium for Guitar Research, đã góp phần đáng kể vào việc gia tăng hiểu biết của chúng ta.[9] Tuy vậy, mối quan tâm sử học vẫn còn khiêm tốn về quy mô và vẫn chưa bao quát nửa sau thế kỷ XX. Dẫu đã xuất hiện các nghiên cứu tiểu sử về Bream và Williams, hai trong số những nhạc sĩ đặt cơ sở hoạt động tại Anh được ca ngợi nhất của thế hệ họ, bản thân họ và nhạc cụ của họ lại vắng bóng một cách dễ nhận thấy trong các bộ lịch sử âm nhạc Anh nói chung.[10]
Sự lơ là như vậy là điều đáng tiếc, vì nó không chỉ đẩy nhạc cụ này ra ngoài lề mà còn ngăn cản lĩnh vực nghiên cứu guitar đóng góp vào những tranh luận âm nhạc học rộng hơn. Về thực chất, bài viết này khảo sát cách thức, nguyên nhân và hệ quả của việc một nhạc cụ hầu như không in dấu trong ý thức quốc gia suốt hơn một thế kỷ bỗng trở nên đặc biệt hấp dẫn đối với một số cộng đồng xã hội ở thời điểm bản lề trong lịch sử Anh quốc. Bài viết gợi ý rằng những câu trả lời hữu ích nhất nằm ở chỗ nhạc cụ này đem lại cho (chủ yếu) nam giới trẻ, có học vấn, thuộc tầng lớp trung lưu cơ hội để “trình diễn” – theo cả nghĩa đen lẫn nghĩa bóng – một hình thái hiện đại mang tính thời thượng và có tính phân biệt về trí tuệ. Sự tiếp nhận tập thể của họ đã giúp đưa guitar thoát khỏi tình trạng mờ khuất, không chỉ vì đã gỡ bỏ nhiều liên tưởng nội gia/giới nữ trước đó, mà còn vì (dù vậy) nó cũng dẫn nhiều người thực hành rơi vào những “ngõ cụt” âm nhạc kém hữu ích và không xóa bỏ được nhãn “trung lưu/giữa dòng” vốn gắn với nhạc cụ này và phần lớn kho tàng âm nhạc chuyên biệt của nó. Việc nghiên cứu guitar cổ điển, do đó, kết nối và soi sáng nhiều chủ đề sử học trung tâm đang thúc đẩy học thuật đương đại. Lịch sử của nhạc cụ này ở giữa thế kỷ XX nhấn mạnh vai trò trung tâm của giai tầng và giới như những phạm trù giải thích then chốt, cũng như chức năng trọng yếu của âm nhạc như một không gian tạo lập và phô diễn các giá trị, ý nghĩa văn hóa rộng lớn hơn. Nó cho thấy tầm quan trọng của kỹ nghệ bậc thầy (virtuosity) vừa như thực tại vừa như khát vọng trong việc kiến tạo thị hiếu và trật tự tôn ti âm nhạc. Sau cùng, nó còn cho phép xem xét các phạm vi quan trọng khác chưa được chạm tới ở trên, bao gồm vị trí của giáo dục âm nhạc, vai trò của truyền thông và ý nghĩa của các phẩm chất xúc giác, âm sắc trong việc định hình sở thích âm nhạc. Nói cách khác, guitar cấu thành một phương diện phong phú của lĩnh vực âm nhạc học rộng lớn, chứ không chỉ là một yếu tố khép kín trong nội bộ lĩnh vực ấy.
Bài viết này tập trung vào một giai đoạn chứng kiến guitar cổ điển chuyển dịch từ vị thế hết sức ngoại biên trong đời sống âm nhạc Anh quốc để trở thành, dẫu chưa hẳn là thành phần của dòng chính, một tiểu văn hóa sôi động có khả năng tìm được chỗ đứng bên trong nó. Ở cấp độ rộng nhất, nghiên cứu này đóng góp vào lịch sử hiện đại của guitar nói chung. Sự thừa nhận về cuộc trỗi dậy phi thường của nhạc cụ này từ cuối thập niên 1950 là một điều đã trở thành “phổ biến tri thức” trong âm nhạc học; tuy vậy, bất chấp những công trình gần đây có giá trị trong lĩnh vực nghiên cứu guitar, điều ấy vẫn thường bị xem như điều hiển nhiên và chưa được khảo sát thấu đáo.[11] Mặc dù nghiên cứu này tỏ rõ lập trường phản biện giả định cho rằng các “thế giới” của guitar loại trừ lẫn nhau, phân tích chi tiết từng bộ phận của chúng lại cung cấp một con đường khả thi để tiến hành nhiệm vụ lớn hơn. Cụ thể hơn, bài viết xây dựng một lịch sử xã hội và văn hóa nhằm phác họa những đường nét chính của quá trình phổ biến hóa guitar cổ điển, xác định các nhân tố then chốt về âm nhạc, xã hội và kinh tế đứng đằng sau tiến trình ấy, đồng thời khám phá những ý nghĩa văn hóa mà nó tạo sinh trong bối cảnh nước Anh hậu chiến. Xét đến mối quan hệ cộng sinh giữa các nghệ sĩ chuyên nghiệp và người biểu diễn nghiệp dư, việc khảo sát cả hai nhóm là điều thiết yếu. Tuy thảo luận về các nghệ sĩ tinh hoa và tác động của họ lên công chúng rộng rãi là một thành tố quan trọng, bài viết này đặc biệt tập trung vào nhóm mà một tờ báo gọi là những “Segovia rảnh rỗi” được họ khích lệ, [12] bằng cách phân tích cả cấu trúc nhân khẩu học của cộng đồng mới quan trọng này theo các tham số giai tầng, giới, độ tuổi và địa lý, lẫn “sinh quyển” âm nhạc đặc thù mà nó tạo ra.
Đàn guitar và guitar cổ điển ở Anh từ đầu thế kỷ XIX
Nguồn gốc của văn hóa guitar cổ điển Anh Quốc hiện đại đã có từ hơn một thế kỷ trước. Phần này phác họa lịch sử rộng lớn đó, đồng thời đặc biệt chú ý đến giai đoạn cuối những năm 1940 và đầu những năm 1950, cũng như việc thiết lập nền tảng vững chắc cho sự hồi sinh toàn diện của nhạc cụ này. Xuyên suốt nghiên cứu này, guitar cổ điển luôn được đặt trong bối cảnh của “gia đình” guitar rộng lớn hơn, đó là mối quan hệ gắn bó mật thiết về vị thế. Có thời điểm nó bị các “họ hàng” lấn át; ở thời điểm khác, nó giành được vị thế ưu trội so với họ hàng. Quá trình phổ biến hóa guitar cổ điển vì thế không thể tách rời khỏi tiến trình rộng lớn hơn này.
Từ “la guitaromanie” đến thời kỳ ban nhạc khiêu vũ
Cái gọi là guitaromanie (cơn sốt guitar), một hiện tượng nổi bật của đời sống âm nhạc châu Âu từ khoảng 1815 đến 1840, đã lần đầu tiên thiết lập vị thế của cây guitar sáu dây hiện đại tại Anh quốc, thu hút các nghệ sĩ nước ngoài đến biểu diễn và giảng dạy, đồng thời khơi dậy sự nhập cuộc của giới nghiệp dư coi đây vừa là nhạc cụ độc tấu vừa là phương tiện đệm cho ca hát. Một phần là tuyên ngôn thị hiếu của tầng lớp trung và thượng lưu (đặc biệt trong giới nữ, đối với họ âm thanh tinh tế và sự phù hợp với không gian gia đình của cây đàn được xem là hết sức thích đáng), một phần là hiện thân cho các lý tưởng Lãng mạn về khả năng khơi gợi trí tưởng tượng của âm nhạc, phong trào này đã đem lại cho nhạc cụ một địa vị trước đó chưa từng có. [13] Tuy nhiên, kể từ đỉnh cao vào đầu và giữa thập niên 1830, mối quan tâm sa sút nhanh chóng, không chỉ vì vị thế ngày càng áp đảo của đàn piano như một “phụ kiện” âm nhạc gia dụng thiết yếu đối với phụ nữ và trẻ em gái. [14] Trong phần lớn giai đoạn cho đến những năm 1920, văn hóa guitar ở Anh chủ yếu gồm một truyền thống guitar cổ điển nghiệp dư rất khiêm tốn và một bộ phận nhỏ trong âm nhạc đại chúng. Cây đàn có mặt trong một số tiết mục minstrelsy và hóa trang da đen (blackface), nhưng nổi bật nhất là trong các dàn nhạc mandolin–guitar do nữ giới chiếm ưu thế nở rộ từ giữa thập niên 1880, và các ban nhạc banjo–mandolin–guitar xuất hiện ở thập niên kế tiếp. [15] Vị thế nói chung thấp kém của guitar trong thế giới nhạc cụ có phím, chứ chưa nói đến đời sống âm nhạc rộng hơn, lộ rõ qua việc nó thường bị áp đảo về quân số trong các dàn ấy và chủ yếu bị “đẩy” vào vai trò đệm cho những “đồng nghiệp” được ưa chuộng hơn. [16]
Cuối thập niên 1920 và thập niên 1930 chứng kiến sự cải thiện rõ rệt về vị thế của guitar. Mối quan tâm dành cho guitar cổ điển được kích thích bởi các chuyến lưu diễn ngày càng dày của những nghệ sĩ hòa nhạc châu Âu, trên hết là Segovia, người đã có buổi ra mắt tại Anh được đón nhận nồng nhiệt bất ngờ ở Aeolian Hall (London) ngày 7/12/1926 và sau đó thường xuyên trở lại (không chỉ riêng thủ đô) cho đến năm 1938. [17] Dù ảnh hưởng của ông khi ấy còn ở buổi đầu, Segovia đóng vai trò trung tâm trong việc xác lập guitar cổ điển như một nhạc cụ nghiêm túc ở Anh cũng như trên toàn thế giới; với việc mọi người say mê đáng kể đều ghi nhận “món nợ” với ông, Segovia đã đặt nên những nền tảng chủ chốt cho sự phục hưng hậu chiến. Cũng trong tinh thần ấy, dù lực lượng hội viên còn nhỏ và khá dè dặt với việc chiêu mộ, Hội Giao hưởng Guitar (Philharmonic Society of Guitarists, sau đây viết tắt PSG), do người Nga di dân Boris Perott (1882–1958) sáng lập năm 1929, đã cung cấp cho giới mộ điệu ở Anh tổ chức đầu tiên chuyên dành cho guitar cổ điển. [18]
Mối quan tâm còn mở rộng đáng kể trong lĩnh vực âm nhạc đại chúng, thể hiện qua trào lưu ưa chuộng Hawaiian steel guitar và sự thay thế banjo bởi guitar dùng phím gảy (plectrum guitar) như nhạc cụ giữ nhịp cho các ban nhạc khiêu vũ. Thiên tài của nghệ sĩ guitar jazz người Bỉ Django Reinhardt (1910–1953), thần tượng guitar đầu tiên của Bream, một lần nữa đã khơi dậy hứng thú nơi nhiều người chơi hiện hữu và tiềm năng. Dẫu vậy, bất chấp những bước tiến đạt được vào đầu thập niên 1940, việc chỉ trong chưa đầy hai thập niên mà guitar trở thành “nhạc cụ phổ biến nhất, chí ít là ở châu Âu và Mỹ […] kể từ khi đàn piano trở thành biểu tượng của khát vọng âm nhạc” vẫn là điều không thể hình dung nổi. [19]
Sự bùng nổ guitar thời hậu chiến và sự xuất hiện trở lại của guitar cổ điển
Sự bùng nổ quan tâm dành cho guitar do sự xuất hiện của skiffle và rock ’n’ roll từ cuối năm 1955 đã khiến viễn cảnh này hoàn toàn có thể hình dung được. Dù số liệu bán hàng cụ thể khó nắm bắt, Ivor Mairants, một nghệ sĩ guitar hàng đầu đồng thời là nhà kinh doanh nhạc cụ, cho rằng chỉ riêng trong giai đoạn 1955–1956 đã có mức tăng gấp năm lần. [20] Những câu chuyện về “cơn sốt guitar” trở thành mạch tường thuật quen thuộc trên báo chí đại chúng: News of the World đưa tin một cửa hàng ở Manchester đã bán 100 cây đàn chỉ trong một ngày; Daily Mirror viết: “Chỉ riêng một hãng ở London đã có 2.000 đơn đặt hàng guitar chưa thể đáp ứng […] trong khi hàng nghìn người muốn chơi guitar đang mỏi mòn làm phiền các cửa hàng nhạc mà vẫn vô vọng.” [21] Về hình thức, guitar cổ điển ban đầu có vẻ đứng ngoài khoảnh khắc văn hóa phi thường ấy, song hiển nhiên vẫn được hưởng lợi từ hào hứng bao trùm đối với nhạc cụ nói chung: chuyện một giáo viên guitar ở London “được truyền cảm hứng bởi Segovia và skiffle” hoàn toàn không hiếm. [22] Dễ hiểu vì sao những chuyển động kịch tính giữa thập niên 1950 đang chi phối cách hiểu hiện nay về lịch sử guitar. Tuy vậy, bất chấp tác động mạnh mẽ của chúng, ta không nên vì thế mà bỏ qua thực tế: văn hóa guitar ở Anh đã bắt đầu mở rộng đáng kể ngay trong thời kỳ hậu chiến gần kề, khi nhiều dòng phong cách thu hút thêm công chúng dưới ảnh hưởng của ngành công nghiệp ghi âm giàu tính sáng tạo, thị trường biểu diễn trực tiếp sôi động hậu chiến và sự cổ vũ nhiệt thành từ các cây bút chuyên ngành.
Ba dòng đang nổi lên có ý nghĩa đặc biệt với guitar cổ điển. Flamenco giành được lực lượng công chúng đáng kể khi các đoàn vũ Tây Ban Nha hàng đầu liên tục lấp kín khán phòng ở các địa điểm hòa nhạc và sân khấu lớn trên khắp cả nước. Các nghệ sĩ guitar của họ thường xuyên được mời biểu diễn tại một số quán cà phê và nhà hàng hợp mốt ở London, nơi họ góp phần khơi dậy làn sóng mà Mairants, bản thân ông cũng chuyển hướng theo, xem là một trong những mảng tăng trưởng nổi bật nhất của doanh số guitar đầu thập niên 1950. [23] Đến năm 1956, nghệ sĩ guitar Peter Sensier mỉa mai rằng “hầu như bất cứ quán cà phê Espresso nào” ở thủ đô cũng có thể bắt gặp các “tay sành flamenco.” [24] Dòng nhạc dân gian (định nghĩa theo nghĩa rộng) là một mạch quan trọng khác, với ca sĩ–guitarist người Mỹ Burl Ives thu hút đám đông khổng lồ trong chuyến lưu diễn Anh quốc năm 1953. [25] Nhóm “troubadour”, các ca sĩ và guitarist trình diễn cả bài dân gian lẫn ca khúc sáng tác từ khắp thế giới, mang lại một kích thích bản địa mạnh mẽ hơn. Nổi bật trong số này có John Gavall (1919–1999), về sau được biết đến như người tiên phong giáo dục guitar cổ điển trong trường học ở Anh, đồng thời là phát thanh viên và nghệ sĩ trình diễn tại câu lạc bộ; Elton Hayes (1916–2001), nghệ sĩ thu âm đại chúng và ngôi sao tạp kỹ từ cuối thập niên 1940, có lẽ là nghệ sĩ giải trí đại chúng Anh đầu tiên gắn độc quyền với cây guitar; và Victoria Kingsley (1900–2000), nữ diễn viên được đào tạo tại RADA, nghệ sĩ guitar cổ điển bài bản và nhà ngôn ngữ học tốt nghiệp Đại học Cambridge, có khả năng hát bằng 16 thứ tiếng. [26] Mặc dù ban đầu tầm phủ sóng hẹp hơn flamenco và folk, blues cũng dần tạo dựng được công chúng, với nghệ sĩ người Mỹ gốc Phi Josh White là ảnh hưởng sớm đáng chú ý: ông lần đầu lưu diễn Anh quốc năm 1950, và kỹ nghệ biểu diễn bậc thầy đã thu về nhiều lời khen. [27]
Những dòng chảy mới này nâng cao diện hiện của nhạc cụ và hỗ trợ hình thành các cộng đồng người hâm mộ guitar có thể qua lại giữa nhiều phong cách. Riêng đối với guitar cổ điển, lực lượng này quan trọng ở chỗ họ mở đường tiếp cận bằng cách “luyện tai” và “luyện tay” người chơi ở Anh với kỹ thuật mộc (acoustic), ngón tay (fingerstyle). Nói như vậy không phải là xem nhẹ số lượng các nghệ sĩ guitar dùng phím gảy (plectrum) hiện diện trong “âm cảnh” đầu thập niên 1950 (kể cả người chơi đàn điện), cũng như vai trò then chốt của họ trong hành trình tái khám phá guitar cổ điển; thực tế, BMG nhìn nhận họ là “nguồn bổ sung dồi dào nhất cho đội ngũ người chơi guitar Tây Ban Nha” cuối thập niên 1940. [28] Tuy nhiên, mối quan tâm mới đối với fingerstyle đã mở rộng các khả thể. Dù vẫn tồn tại khác biệt đáng kể về kỹ thuật và tiết mục, flamenco và cổ điển đủ gần gũi về mặt mỹ học để cho phép một mức độ “giao thoa” nhất định giữa người biểu diễn và thính giả; nhiều địa điểm flamenco ở London còn vui vẻ mời cả nghệ sĩ guitar cổ điển. Cảm hứng cũng có thể đến từ các nguồn ít hiển nhiên hơn: chẳng hạn, chính Ives là người khích lệ ban đầu để Robert Spencer (1932–1997), về sau là một nghệ sĩ guitar cổ điển có ảnh hưởng và là người biểu diễn xuất sắc các nhạc cụ có phím lịch sử, bắt đầu theo đuổi cây đàn. [29]
Còn tiếp…
[1]BMG, May 1943, 142–3. Founded by the music publisher and instrument dealer Clifford Essex and published between 1903 and 1976, BMG (Banjo, Mandolin and Guitar) was Britain’s leading fretted instrument magazine.
[2] BMG, August 1943, 217–18; September 1943, 234–5.
[3]Stuart W. Button, The Guitar in England, 1800–1924 (London: Garland, 1989), 125–87.
[4]Tony Palmer, Julian Bream: A Life on the Road (London: Macdonald, 1982), 25; Julian Bream, ‘Foreword’ to Stuart W. Button, Julian Bream: The Foundations of a Musical Career (Aldershot: Scolar Press, 1997), xii, 109, 113. Bream did eventually play the guitar in student concerts, however.
[5]Ivor Mairants, in BMG, February 1957, 118.
[6]BMG, April 1967, 214; Guitar, September 1972, 31.
[7]Gramophone, April 1970, 1644.
[8]Paul Sparks, ‘Editorial’, Plucked Strings, ed. Sparks, special issue, Early Music, 46/1 (2018), 1.
[9]Harvey Turnbull, The Guitar from the Renaissance to the Present Day (London: Batsford, 1974); Graham Wade, The Traditions of the Classical Guitar (London: John Calder, 1980); Button, The Guitar in England; The Early Romantic Guitar, ed. Christopher Page, special issue, Early Music, 41/4 (2013); and Plucked Strings, ed. Sparks.
[10]Button, Julian Bream; William Starling, Strings Attached: The Life and Music of John Williams (London: Robson Books, 2012). Graham Wade, The Art of Julian Bream (Blaydon-on-Tyne: Ashley Mark, 2008), provides a detailed record of Bream’s performances, recordings and editions.
[11]The Cambridge Companion to the Guitar, ed. Victor Anand Coelho (Cambridge: Cambridge University Press, 2003); Kevin Dawe, The New Guitar scape in Critical Theory, Cultural Practice and Musical Performance (Farnham: Ashgate, 2010). [12]News Chronicle, 24 December 1956.
[13]Button, The Guitar in England, 2–123; Andrew Britton, ‘The Guitar and the Bristol School of Artists’, The Early Romantic Guitar, ed. Page, 585–94. On the possibility of a wider class base, see Christopher Page, ‘Being a Guitarist in Late Georgian England’, Plucked Strings, ed. Sparks, 3–16 (pp. 6, 12–13).
[14]Cyril Ehrlich, The Piano: A History (London: Dent, 1976), 17–18, 92–3; Page, ‘Being a Guitarist in Late Georgian England’, 15.
[15]The Stage, 7 July 1882 and 29 June 1883; Button, The Guitar in England, 140–87; Paul Sparks, The Classical Mandolin (Oxford: Clarendon Press, 1995), esp. pp. 44–8, 87–98, 157–61; Sparks, ‘Clara Ross, Mabel Dowling and Ladies’ Guitar and Mandolin Bands in Late Victorian Britain’, The Early Romantic Guitar, ed. Page, 621–32.
[16]Sparks, ‘Clara Ross, Mabel Dowling and Ladies’ Guitar and Mandolin Bands’, 629.
[17]The Scotsman, 8 December 1926; Graham Wade and Gerald Garno, A New Look at Segovia (Pacific, MI: Mel Bay Publications, 1997).
[18]Button, Julian Bream, 13.
[19]Roy Brewer, The Guitarist’s Notebook(Oxford: Oxford University Press, 1986), 97.
[20]Daily Mirror, 8 April 1957. Most guitars were imported, but the instrument was never listed separately in relevant Board of Trade documentation. Total imports under the heading ‘wind and string’, presumably its ascribed category, rose from 44,000 in 1954 to 300,000 in 1958, an almost sevenfold increase, with an especially steep rise from 123,000 to 264,000 between 1956 and 1957. It is impossible to know how many guitars might have been included here, but the data does at least provide a possible indication of sales patterns. Annual Statement of the Trade of the United Kingdom with Commonwealth Countries and Foreign Countries (London: HMSO, 1960), vol. 2, schedule D.23, 436.
[21]Billy Bragg, Roots, Radicals and Rockers: How Skiffle Changed the World (London: Faber & Faber, 2017), 303; Daily Mirror, 8 April 1957.
[22]Ed Lee, ‘Bringing the Guitar into your School’, Pop, Rock and Ethnic Music in School, ed. Graham Vulliamy and Ed Lee (Cambridge: Cambridge University Press, 1982), 91–101 (p. 91).
[23]The visit to the 1950 Edinburgh Festival by Rosario y Antonio (Florence Pérez Padilla and Antonio Ruiz Soler) was a defining moment. Daily Mirror, 8 April 1957.
[24]BMG, September 1956, 302. Sensier, one half of the influential duo Dorita y Pepe, was a central figure in introducing yet another specialism, that of Latin American guitar, into the contemporary musical environment. Guitar, April 1973, 20–3, and November 1977, 2; Maurice J. Summerfield, The Classical Guitar: Its Evolution, Players and Personalities since 1800 (Blaydon on-Tyne: Ashley Mark, 1996), 218; Michael Brocken, The British Folk Revival, 1944–2002 (London: Routledge, 2003).
[25]Philip James Bone, The Guitar and Mandolin: Biographies of Celebrated Players and Composers for these Instruments (London: Schott, 1954), 181.
[26]Gavall was born Guy William Hugh Walters and known to friends as Hugh Walters. Classical Guitar, February 1990, 22–5; Summerfield, The Classical Guitar, 349; interview between the present author and Gordon Crosskey, 25 January 2019 (partial transcript available from the present author). In 1952, Gavall compiled what his publisher claimed to be the first collection of songs with guitar accompaniment to appear in Britain for half a century. BMG, March 1952, 142; August 1952, 262; December 1952, 52 and 84. For Hayes, see Gramophone, July 1952, 43, and April 1954, 449; and Bone, The Guitar and Mandolin, 165–6. For Kingsley, see Guitar News, June–July 1953, 1–3; and Bone, The Guitar and Mandolin, 187.
[27]Roberta Freund Schwarz, How Britain Got the Blues: The Transmission and Reception of American Blues Styles (Aldershot: Ashgate, 2007), 35–9.
Để lại một phản hồi