John Williams: Changing the culture of the classical guitar – Performance, Perception, Education and Construction
Chương 1. Andrés Segovia và John Williams
Tác giả: Michael O’Toole
Ảnh hưởng của Andrés Segovia (1893–1987) đối với nền văn hóa đàn guitar cổ điển là vô cùng to lớn. Tuy nhiên, khi phân tích bất kỳ nhân vật vĩ đại nào, điều quan trọng là phải đưa ra một bức tranh toàn diện. Chương này nhằm mục đích xem xét cả các khía cạnh tích cực và tiêu cực trong cách tiếp cận của Segovia đối với đàn guitar, cũng như thảo luận về phản ứng của John Williams trước cái bóng khổng lồ mà người thầy cũ của anh đã tạo ra. Điều quan trọng không chỉ là xác định những cơ hội mà Williams có được mà còn là những thiếu sót và “khoảng trống” đã xuất hiện trong một nền văn hóa được xây dựng quá nhiều xung quanh thành tựu và lý tưởng của một cá nhân.
Segovia, một nghệ sĩ guitar tự học, đến từ làng Linares thuộc vùng Andalusia ở phía nam Tây Ban Nha, đã gây ra một tác động to lớn đối với nhận thức về đàn guitar cổ điển trong thế kỷ 20. Ông đã ra mắt tại Granada vào năm 1909 khi mới 16 tuổi và trong hai thập kỷ tiếp theo đã khẳng định mình như một nghệ sĩ hòa nhạc thành công trên khắp châu Âu. Segovia đã phát triển một mạng lưới bạn bè và người ngưỡng mộ có ảnh hưởng lớn trong giai đoạn đầu sự nghiệp của mình, trong đó có Manuel de Falla, Pablo Casals và Pablo Picasso. Thực tế, người ta nói rằng Casals là người đã tổ chức buổi biểu diễn ra mắt chính thức của Segovia tại Paris vào tháng 4 năm 1924, một sự kiện vô cùng thành công. Sự chấp thuận của những nhân vật nổi tiếng như vậy có giá trị rất lớn đối với Segovia khi ông cố gắng thiết lập mối quan hệ với các đại lý âm nhạc và các nhà quảng bá, những người ban đầu đã tỏ ra dè dặt trong việc đưa một nghệ sĩ guitar lên các sân khấu hòa nhạc lớn trên thế giới. Segovia đã làm việc với nhà tổ chức biểu diễn người Cuba Ernesto de Quesada, công ty Anh Ibbs & Tillet và nhà quảng bá Francis Coppicus ở New York trong suốt thập niên 1920 và 1930. Cuối cùng, vào năm 1943, ông bắt đầu làm việc với Sol Hurok, người mà theo Robert Bailey, “đã giúp xây dựng một lượng khán giả suốt đời cho Segovia ở Bắc Mỹ”.
Segovia: sự nghiệp, tưởng niệm và đón nhận
Việc có sẵn các bản thu âm, cùng với tài năng của Hurok như một nhà quản lý âm nhạc, đã thay đổi vị thế của Segovia từ một người gần như vô danh trong thế giới hòa nhạc cổ điển thành một hiện tượng quý hiếm và được yêu mến. Khi ông biểu diễn, hình ảnh mà Segovia thể hiện là của một quý tộc Tây Ban Nha cổ điển, và mong muốn tạo ra âm thanh đẹp đẽ của ông dường như vượt qua cả xu hướng chơi nhạc kỹ thuật cao. Như một nhà phê bình đã mô tả:
“Segovia không quan tâm đến việc trình diễn lòe loẹt giống như một nghệ nhân khắc gỗ bậc thầy không quan tâm đến việc thấy những thiết kế tỉ mỉ của mình được phóng to thành kích cỡ áp phích. Nghệ thuật của ông là một nghệ thuật riêng tư, cân bằng trên đầu ngón chân nhẹ nhàng như bất kỳ tinh linh nào trong các tác phẩm của Shakespeare hay Shelley.”
Mặc dù có nhiều yếu tố đóng góp vào thành công rực rỡ của ông, âm thanh mà Segovia tạo ra đã để lại ấn tượng sâu đậm đối với tất cả những ai chứng kiến ông biểu diễn. Julian Bream đã mô tả âm thanh của Segovia là “quyến rũ và tráng lệ” và nhận xét rằng “bạn có thể nhận ra ngay cách chơi của Segovia: quá nhiều nghệ sĩ guitar ngày nay sẽ không thể nhận ra sau một buổi hòa nhạc đầy đủ”.
Đã là một người nổi tiếng ở châu Âu, Segovia bắt đầu lưu diễn tại Mỹ vào năm 1928, và lần xuất hiện đầu tiên của ông tại Hội trường Thành phố New York vào ngày 8 tháng 1 năm 1928 đã nhận được phản ứng sau từ Olin Downes, của New York Times:
“Vẻ ngoài của ông Segovia không giống một nghệ sĩ virtuoso được quảng bá ầm ĩ. Thay vào đó, ông là một người mơ mộng hay học giả với dáng vẻ, tóc dài, kính mắt, áo khoác đen và phụ kiện của một thế hệ trước”.
Đánh giá này nhấn mạnh tầm quan trọng của hình ảnh Segovia, điều đã được ông chăm chút cẩn thận. Tuy nhiên, mặc dù Downes khen ngợi Segovia, ông cũng cho rằng nghệ sĩ người Tây Ban Nha này có thể trở thành “nghệ sĩ chơi chiêu trò” của thời đại, và chú trọng nhiều vào việc thiếu chất lượng của cây đàn guitar:
“Nói như vậy, phải thêm rằng Segovia không thể thành công trong việc loại bỏ những hạn chế luôn tồn tại xung quanh nhạc cụ của mình. Ông đã vượt xa những người chơi guitar bình thường. Tuy nhiên, guitar vẫn là guitar, với giới hạn về âm sắc, màu sắc, động lực học. Những hạn chế này khiến nhạc Bach ít ấn tượng hơn khi được thể hiện qua đàn guitar so với piano hoặc đàn harpsichord. Chúng đạt được hiệu quả tối đa và ý nghĩa trọn vẹn trong âm nhạc ít có tính điêu khắc và đối âm hơn Bach, với hòa âm ấm áp hơn và nhịp điệu đơn giản hơn”.
Cùng buổi hòa nhạc cũng đã được Samuel Chotzinoff của The World phê bình, và mặc dù ông cũng khen ngợi Segovia, ông dường như lại quá chú ý vào thực tế rằng đàn guitar không phải là đàn piano, nói rằng guitar “là một nhạc cụ có một giới hạn chết người, hoặc đúng hơn là hai – nó được gảy và không có bàn đạp duy trì âm thanh”.
Sự nghiệp của Segovia gặp khủng hoảng trong thời kỳ Chiến tranh Thế giới thứ hai vì ông ủng hộ Franco, và Robert C. Powell đề cập đến các cuộc tẩy chay ngoài các buổi hòa nhạc của ông ở New York vào những năm 1930 và 1940. Điều này dẫn đến việc ông bị cấm biểu diễn tạm thời tại Mỹ trong suốt phần lớn thập kỷ 1930, và ông đã phải tập trung vào các lãnh thổ châu Âu và Nam Mỹ trong khoảng thời gian đó. Người ta cũng cho rằng mối quan hệ của ông với người bạn cũ và đồng minh nghệ thuật Pablo Casals đã xấu đi vì những khác biệt trong quan điểm chính trị. Paul Elie gọi Segovia là “đối lập Tây Ban Nha của Casals – Andalusia, tự học, theo chủ nghĩa quân chủ trong chính trị.” Tuy nhiên, sau chiến tranh, các hoàn cảnh đã kết hợp để hồi sinh sự nghiệp của ông tại Mỹ. Nhà quảng bá Harold Shaw, người làm việc cho Sol Hurok trong những năm hậu chiến, đã nói về những thay đổi tinh tế trong nhận thức, có ảnh hưởng lớn, đặc biệt là đối với Segovia và nói chung, đối với chính đàn guitar:
“Segovia được quản lý bởi Sol Hurok và công việc của tôi là đại diện bán hàng để sắp xếp các buổi biểu diễn và lịch trình cho Segovia. Thật không may, rất khó để khiến các nhà quảng bá hiểu tôi đang nói gì. Tôi đi đến các thành phố khác nhau – Kansas City, Topeka, Denver – và nói chuyện với các nhà quảng bá về các chuỗi hòa nhạc của họ. Khi tôi nhắc đến chúng tôi có một nghệ sĩ guitar, Segovia, tôi nhận được một câu trả lời sắc bén, đại khái là, “Này anh bạn, chúng tôi có những người chơi guitar và hát ở đây cả ngày lẫn đêm, mọi ngày trong tuần. Chúng tôi không cần thêm nữa, cảm ơn.” Điều đó không chính xác là những gì họ nói, nhưng đó là điều cơ bản họ muốn nói. Cho đến khi họ thực sự nghe Segovia chơi, họ mới có thể hiểu. May mắn thay, Decca đã phát hành một bản thu của Segovia và khi tôi phát nó cho các nhà quảng bá, tai của họ thực sự mở ra… Bạn thấy đấy, hầu hết các nhà quảng bá thời bấy giờ xem đây như một món mới lạ, nhưng nó đã giúp xây dựng sự nghiệp của Segovia”.
Vì vậy, Segovia đã khẳng định mình là một nghệ sĩ biểu diễn thành công thực sự trong bối cảnh thờ ơ với nhạc cụ mà ông chọn và sự nghiệp của ông tiếp tục phát triển cho đến khi ông qua đời vào năm 1987. Một ví dụ điển hình từ một tờ báo Đan Mạch về sự đón nhận của Segovia trong suốt sự nghiệp của ông:
“Chúng tôi chưa bao giờ nghe thấy ai có thể so sánh được với cách ông chơi guitar. Với kỹ thuật khó hiểu và gu âm nhạc tinh tế, chứng minh trình độ văn hóa âm nhạc cao của mình, ông làm cho guitar trở thành một nhạc cụ mà nhạc cổ điển thực sự có thể được trình diễn.
Có nhiều bài đánh giá kiểu này và một câu chuyện tương tự có thể được nhận ra xuyên suốt. Trong một tiếng vang của những bài đánh giá về các buổi biểu diễn của thần đồng âm nhạc Vienna Leonard Schulz, cách đây một trăm năm, có vẻ như các nhà phê bình đang cố gắng vượt qua nhau cả về việc khen ngợi nghệ sĩ guitar Tây Ban Nha trẻ tuổi và sự thiếu tôn trọng đối với nhạc cụ của ông. Khi sao của Segovia ngày càng sáng, một mức độ tôn trọng nhất định dần dần xuất hiện đối với nhạc cụ mà ông biểu diễn. Tuy nhiên, trong sự nghiệp ban đầu, quan điểm phổ biến là kỹ thuật và nghệ thuật tuyệt vời của ông đạt được dù cho guitar, chứ không phải nhờ vào nó. Thực tế, nhà soạn nhạc nổi tiếng Manuel de Falla (1876–1946) đã nói rằng trước khi Segovia xuất hiện như một nghệ sĩ hòa nhạc, đàn guitar “được coi là một món đồ trang trí sân khấu lãng mạn”.
Segovia đã trở thành một cách thức hiện thân của đàn guitar Tây Ban Nha và sự nổi tiếng của ông trong thế giới âm nhạc cổ điển tinh tế là một ví dụ tốt về những gì nhà xã hội học Pierre Bourdieu đã gọi là “vốn văn hóa thể hiện”. Một cảm giác đã tồn tại trong những năm đầu thế kỷ 20 rằng Segovia, nhờ tài năng, sự hiếm có và sức mạnh cá nhân của mình, đã đảm bảo rằng sự nghiệp của ông dường như gắn chặt với sự phổ biến của nhạc cụ này, khi cả hai cùng tăng trưởng đồng tỷ lệ về địa vị và tầm ảnh hưởng. Khác với những người chơi nhạc cụ khác, những người có thể chỉ hài lòng với việc đạt được hoặc cải thiện một chút tiêu chuẩn của các bậc thầy trước, người ta cảm thấy rằng Segovia đã nâng cao trình độ biểu diễn đến mức ông gần như đã phát minh ra đàn guitar cổ điển hiện đại.
Segovia cũng đã đóng góp rất nhiều vào sự tiến bộ của đàn guitar, ví dụ như việc ông ủng hộ việc sử dụng móng tay thay vì thịt của các ngón tay tay phải và sự tư vấn với Albert Augustine để hỗ trợ thiết kế sợi nylon đầu tiên, một sáng chế mang lại lợi ích lớn cho nhạc cụ này, cả về âm sắc và độ đồng đều của âm thanh. Thực tế, cả hai sáng chế này có thể nói đã thay đổi âm thanh của đàn guitar cổ điển thế kỷ 20 và có tác động lớn đến phản ứng của khán giả đối với nhạc cụ này. Những phản ứng thực tế của Segovia đối với vấn đề chỉnh âm và chiếu âm đại diện cho những khoảnh khắc quan trọng trong sự tiến hóa của nhạc cụ.
Hồi ký của Segovia, bao gồm những năm 1893–1920, mang đến một cái nhìn thú vị về cách ông nhìn nhận thành tựu của mình. Rõ ràng từ cuốn sách này, Segovia chính ông đã tận hưởng việc khoe khoang về vai trò của mình như một nhân vật cứu thế trong lịch sử nhạc cụ. Trong phần mở đầu, ông nhấn mạnh câu chuyện này bằng cách nói: “Tôi đã tìm thấy đàn guitar ở một trạng thái đứng yên – dù những nỗ lực cao quý nhất của Sor, Tarrega, Llobet và những người khác – và tôi đã nâng nó lên những tầm cao nhất trong thế giới âm nhạc.” Sau đó, ông kết luận với một lời khẳng định niềm tin vào bản thân: “Tôi tự hào duy nhất về việc mình là một người dũng cảm, không mệt mỏi tìm kiếm vẻ đẹp tinh tế của đàn guitar, chiếm được tình yêu của hàng triệu người trên thế giới.” Việc sử dụng từ “duy nhất” trong nhận xét này thực sự là thừa, vì người đọc có thể đặt câu hỏi: Segovia còn có thể mong muốn gì khác ngoài điều này? Trong một đoạn điển hình từ nội dung chính của cuốn sách, ông miêu tả việc chơi cho một giáo sư vĩ cầm nổi tiếng tại xưởng của người thợ làm đàn Manuel Ramirez ở Madrid. Segovia kể lại sự việc như sau:
“Bravo, anh bạn trẻ, bravo! Tôi thích tính cách và kỹ thuật của anh,” ông nói, “Thật tiếc khi tài năng như vậy lại bị lãng phí trên thế giới nhỏ bé và chưa phát triển của đàn guitar. Có thể đẹp đấy, nhưng cô đơn và hoang dại, ít người tài năng dám bước vào đó và anh đã chọn dành hết tài năng của mình cho nó – tại sao không nghĩ đến việc thay đổi nhạc cụ? Anh vẫn còn trẻ; anh có thể trở nên nổi tiếng khi chơi vĩ cầm.” Segovia tiếp tục giải thích với giáo sư rằng ông phải làm cho guitar giống như những người vĩ đại trong quá khứ đã làm với vĩ cầm. Ông chấp nhận số phận của mình với tuyên bố: “[Tôi] sẽ không bao giờ quay lưng lại với guitar. Nó cần tôi; vĩ cầm thì không.” Hồi ký của Segovia kết thúc với lời tuyên bố: “Và tôi đã thêm vào, ‘Tôi đã thề sẽ đi theo bước chân của Francisco Tárrega thánh thiện, người đã sống và chết vì nhạc cụ yêu dấu của mình, với rất ít hy vọng về vinh quang hay lợi ích”.
Tường thuật này cho thấy giọng điệu của hồi ký Segovia và thực tế là một phần lớn trong các tuyên bố công khai của ông về thành tựu của mình. Mặc dù đúng là lời khen ngợi và công nhận đã dành cho Segovia trong suốt gần một thế kỷ, nhưng cũng có thể nói rằng chính ông đã tạo ra giọng điệu của phần lớn những bình luận này.
Các đóng góp khác cho văn hóa guitar cổ điển đầu thế kỷ 20
Thật khó để đọc hồi ký của Segovia mà không cảm nhận rằng ông đã tạo ra một câu chuyện cụ thể, đặt mình vào vị trí trung tâm và đôi khi là nhân vật duy nhất có ý nghĩa trong lịch sử và sự phát triển của guitar. Tuy nhiên, sự thật lại phức tạp hơn một chút. Mặc dù Segovia đạt được rất nhiều thành tựu, vẫn có những nhân vật khác có đóng góp quan trọng cho sự gia tăng phổ biến của nhạc cụ này. Francisco Tárrega (1852–1909), người đã được nhắc đến trước đó, là một trong số đó, dù ông cách xa Segovia về mặt thời gian. Tuy nhiên, Tárrega đã khởi xướng một số xu hướng định hình vận mệnh của guitar sau khi ông qua đời vào năm 1909. Thật vậy, sự nghiệp của ông đã cung cấp cho Segovia một mô hình hoàn hảo để phát triển guitar, bởi Tárrega không chỉ đào tạo một nhóm học trò trẻ tài năng và đầy động lực, những người sẵn sàng giúp lan tỏa các lý thuyết của ông về kỹ thuật và cách diễn giải, mà còn chuyển soạn nhiều tác phẩm của các nhà soạn nhạc, từ Bach đến các nhà soạn nhạc đương đại thế kỷ 19 như Albéniz, Malats, Verdi, và thậm chí cả Wagner. Thật vậy, Walter Aaron Clark tin rằng Tárrega chính là người đã khuyến khích việc chuyển soạn trên quy mô lớn trong cộng đồng các nghệ sĩ guitar thế kỷ 20.
Chắc chắn rằng Tárrega không phải là nghệ sĩ guitar đầu tiên trong lịch sử chuyển soạn các tác phẩm từ những nhạc cụ khác sang guitar, nhưng ông đã thực hiện việc này một cách sâu rộng và có ảnh hưởng hơn bất kỳ người tiền nhiệm nào, từ đó thiết lập một phương pháp được hầu hết các nghệ sĩ guitar sau thời của ông tiếp tục áp dụng. Thật vậy, mặc dù các nghệ sĩ guitar cổ điển ngày nay không còn có trách nhiệm phải tự sáng tác và trình diễn âm nhạc của chính mình – và điều này đã không còn là thông lệ trong nhiều thập kỷ – họ vẫn được kỳ vọng sẽ thực hiện các bản chuyển soạn hoặc hòa âm lại từ những tác phẩm không phải dành cho guitar. Đây chính là ảnh hưởng trực tiếp từ Tárrega, một thực hành không tránh khỏi các ý kiến phê phán và gây tranh cãi.
Hơn nữa, Tárrega đã xây dựng một loạt bài tập kỹ thuật toàn diện, vẫn còn được sử dụng đến ngày nay, và sáng tác một bộ sưu tập lớn các tác phẩm và nghiên cứu gốc. Ông là một người nhút nhát và tương đối không tham vọng, vì vậy ông đã không sống đủ lâu để chứng kiến đầy đủ thành quả từ những nỗ lực của mình, nhưng ảnh hưởng của ông đối với guitar cổ điển trong thế kỷ 20 là vô cùng lớn. Ông cũng được ghi nhận là người thiết lập kỹ thuật đánh apoyando cho tay phải thành tiêu chuẩn, thay thế cho cách chơi khá bất tiện là đặt ngón út lên mặt đàn.
Có lẽ đóng góp vĩ đại nhất của Tárrega là bài tập tremolo nổi tiếng Recuerdos de la Alhambra (Hồi ức về Alhambra, 1896), tác phẩm đã trở thành biểu tượng của guitar cổ điển và vẫn là một trong những bản nhạc solo phổ biến và được nhận diện nhiều nhất trên thế giới. Chắc chắn rằng tác phẩm này, cùng với Capricho Árabe (1892) đầy cảm xúc, đã tạo nên nền tảng trong kho tàng biểu diễn của Segovia. Tárrega nên được xem như một chất xúc tác cho sự thay đổi vào bước chuyển giao thế kỷ, hơn là một nhân vật lịch sử mơ hồ thuộc về một thời kỳ xa xưa. Quan điểm này được Tom Evans và Mary Evans nhấn mạnh vào năm 1977 khi họ nói về di sản của Tárrega:
“Tárrega qua đời ở tuổi 57, nhưng các học trò của ông như Emilio Pujol, Miguel Llobet, Rita Brondi, Daniel Fortea và Alberto Obregón đã tiếp tục công việc của ông. Emilio Pujol, trong bộ sách đồ sộ Escuela Razonada de la Guitarra, đã truyền lại các yếu tố trong phương pháp giảng dạy của Tárrega. Với kỹ thuật tiên tiến mới, đặc biệt là kỹ thuật tay phải, âm nhạc của guitar một lần nữa sẵn sàng phát triển”.
Mặc dù Segovia thường ca ngợi người đồng hương của mình, ông cũng đôi khi cố gắng làm giảm giá trị di sản của Tárrega với tư cách là một nhà soạn nhạc và nghệ sĩ. Trong bối cảnh câu chuyện mà Segovia tự xây dựng, cách nhìn nhận này về Tárrega có thể được xem là một nỗ lực nhằm nâng cao thành tựu cá nhân của Segovia đối với kho tàng nhạc guitar. Ông đã phát biểu về chủ đề này vào năm 1948:
“Về Tárrega, như tôi đã từng nói, ông là một vị thánh hơn là một nhạc sĩ, là một nghệ sĩ hơn là một nhà sáng tạo. Những tác phẩm nhỏ bé của ông chỉ là những bông hoa dễ chịu từ một tài năng tinh tế. Trong phạm vi âm nhạc Tây Ban Nha, có lẽ không cần phải nói rằng ông thiếu đi sự vĩ đại của Pedrell, Albéniz, Granados, Falla.”
Bình luận này có thể bị cho là không đánh giá đủ công bằng tài năng sáng tác của Tárrega, cũng như khả năng thiên bẩm của ông về giai điệu và sự điêu luyện kỹ thuật trên nhạc cụ. Mặc dù ra đi sớm, Tárrega đã để lại hơn 300 tác phẩm dành cho guitar, hầu hết vẫn còn ý nghĩa đối với học sinh, giáo viên và nghệ sĩ biểu diễn ngày nay. Trong bối cảnh này, việc Segovia hạ thấp giá trị của Tárrega rõ ràng là rất đáng tranh cãi. Thực tế, nhà soạn nhạc guitar Leo Brouwer đã đặt Tárrega vào vị trí lịch sử xứng đáng khi ông gọi Tárrega là “người cha thiên tài của guitar.”
Một trong những bước tiến hóa quan trọng dễ dàng nhận thấy giữa sự nghiệp của Tárrega và Segovia là việc Segovia ưu tiên sử dụng móng tay thay vì phần thịt ngón tay để gảy dây đàn. Điều này mang lại cho cây đàn guitar một âm thanh sắc nét hơn, cùng với khả năng vang xa hơn, cho phép Segovia biểu diễn trong các khán phòng lớn hơn. Tuy nhiên, cách chơi này đã bị nhiều học trò của Tárrega, bao gồm Emilio Pujol và Daniel Fortea, phản đối, vì họ cảm thấy âm sắc tạo ra quá khô cứng. Miguel Llobet, một nghệ sĩ biểu diễn, nhà soạn nhạc và người chuyển soạn, dù đã từng học với Tárrega, lại quyết định rằng sử dụng móng tay là phương pháp hiệu quả nhất để chơi guitar. Tuy nhiên, như Segovia nhận xét, âm sắc của Llobet trên cây đàn là “… thô ráp và kim loại, thiếu sự tròn trịa, âm lượng và độ đàn hồi,” và do đó không mang lại nhiều lợi ích cho luận điểm của ông.
Ngoài Llobet, hầu hết các học trò của Tárrega chưa bao giờ thực sự chấp nhận quan điểm của Segovia về vấn đề này. Tuy nhiên, sự nổi tiếng to lớn của Segovia cuối cùng đã khiến cuộc tranh luận trở nên không còn quan trọng. Llobet cũng là một nhân vật có tầm vóc trong giới nghệ thuật, với nhiều người bạn có ảnh hưởng, bao gồm Isaac Albéniz, Claude Debussy, Manuel de Falla và Enrique Granados.
Thực vậy, Llobet đã biểu diễn lần đầu tiên tác phẩm duy nhất dành cho guitar của Falla, Homenaje pour le Tombeau de Claude Debussy (1920), tại Teatro de la Comedia ở Madrid vào ngày 8 tháng 3 năm 1921. Mặc dù tương đối ngắn (chỉ khoảng bốn phút), tác phẩm này vẫn là một phần quan trọng trong kho tàng guitar, khám phá nhiều kỹ thuật biểu diễn thú vị cũng như trích dẫn từ tác phẩm La Soirée dans Grenade (1903) của Debussy. Trong cuốn Britten and the Guitar, Benjamin Dwyer nhấn mạnh tầm quan trọng của tác phẩm này trong việc thay đổi cách tiếp cận sáng tác dành cho guitar trong thế kỷ 20.
Có thể cho rằng tác phẩm Homenaje của Falla đánh dấu sự khởi đầu của một thời kỳ phục hưng trong lịch sử âm nhạc dành cho guitar. Tác phẩm này không chỉ tự nó là một sáng tác quan trọng – Britten từng miêu tả nó là “một tác phẩm dài 20 phút được cô đọng và chắt lọc chỉ trong bốn phút” – mà còn đánh dấu một thời điểm trong lịch sử kho tàng guitar khi cây đàn này thoát ra khỏi thế giới hạn hẹp của những nhạc sĩ-guitarist. Đây là điều quan trọng, bởi nó khởi đầu cho một sự chuyển mình từ âm nhạc bắt nguồn từ kỹ thuật điêu luyện của những nghệ sĩ biểu diễn bậc thầy và những đặc thù riêng của cần đàn, sang âm nhạc được tạo ra từ tư duy âm nhạc độc lập. Thoát khỏi “giáo phái” tôn sùng những nghệ sĩ biểu diễn bậc thầy, vốn đạt đỉnh cao trong thế kỷ 19 với những cái tên như Mauro Giuliani, Fernando Sor và Giulio Regondi, Homenaje là tác phẩm guitar đầu tiên thuộc về một thế giới âm nhạc rộng lớn hơn.
Mặc dù có thể tranh luận rằng trong cuộc thảo luận về Britten, Dwyer có khuynh hướng ca ngợi những tác phẩm được sáng tác bởi những nhạc sĩ không phải guitarist, luận điểm của ông về tầm quan trọng của tác phẩm này vẫn rất thuyết phục. Ông cũng chỉ ra rằng tác phẩm này, bên cạnh việc là lời tri ân dành cho Debussy, còn là kết quả của một yêu cầu từ Llobet, khẳng định vai trò của người nghệ sĩ biểu diễn trong việc tạo ra tác phẩm, đồng thời nhấn mạnh ảnh hưởng đáng kể của ông. Trong cuốn tự truyện của mình, Segovia kể về một lần ông cảm thấy cần phải thay đổi kế hoạch di chuyển để có thể gặp gỡ Llobet:
“Ngày trước khi tôi quay lại Cordoba qua Madrid, tôi nhận được một tin tức khiến tôi phải thay đổi kế hoạch: Miguel Llobet sẽ sớm đến Valencia và ở lại vài ngày. Còn gì khác tôi có thể làm ngoài việc hoãn chuyến đi và gặp ông ấy? Llobet là học trò ngôi sao của Tárrega. Uy tín của ông còn được củng cố thêm bởi những người bạn nổi tiếng mà ông kết giao khi sống ở Paris; Ravel, Debussy và Fauré đều đã nghe ông chơi và ngưỡng mộ ông như một nghệ sĩ biểu diễn và một nghệ sĩ đích thực.”
Từ câu chuyện của chính Segovia về thời gian hai người gặp gỡ, rõ ràng ông đã có ý thức xây dựng một mối quan hệ thân thiết với người đồng hương lớn tuổi hơn, nhiều lần tìm kiếm sự giúp đỡ từ Llobet, đồng thời gây ra cảm giác nghi ngờ sâu sắc từ vợ của Llobet. Tuy nhiên, dù mối quan hệ của họ khá gần gũi, Segovia lại tìm thấy nhiều điều để phê phán trong lối chơi guitar của Llobet và, cũng như với Tárrega, ông cố gắng làm giảm tầm ảnh hưởng của người bạn mình trong vai trò một nhạc sĩ.
Đầu tiên, kỹ thuật của ông ấy không hề phi thường như những gì đã gây ấn tượng mạnh với cả giới nhạc sĩ và công chúng vào thời điểm đó. Các nhạc sĩ cho rằng hiệu ứng mà ông tạo ra là nhờ sự kỳ diệu của kỹ thuật điêu luyện, có lẽ vì họ chưa từng nghe nhạc đối âm (polyphonic music) được chơi trên guitar; còn công chúng thì kinh ngạc ngay khi họ nghe thấy những gam nhanh được thực hiện mượt mà trên bất kỳ nhạc cụ nào. Thực tế, mặc dù không quá xuất sắc, kỹ thuật của Llobet vẫn rất tốt. Tôi nhận thấy ông luôn vấp ở những đoạn giống nhau, ngay cả ở những đoạn tương đối dễ – có lẽ vì thiếu kỷ luật, hoặc có lẽ do lười biếng.
Một đóng góp mang tính nền tảng khác cho kho tàng guitar cổ điển xuất hiện dưới hình thức Concerto de Aranjuez của nhà soạn nhạc người Tây Ban Nha Joaquín Rodrigo (1901–1999). Tác phẩm này chịu ảnh hưởng từ các phong cách dân gian của vùng Granada và trở thành một trong những bản concerto được biểu diễn nhiều nhất cho bất kỳ nhạc cụ nào trong nửa sau thế kỷ 20. Chương hai của bản concerto là sự kết tinh vẻ đẹp và tính lai ghép của guitar, với đoạn cadenza mang phong cách flamenco và giai điệu mang tính ngẫu hứng. Nếu có một tác phẩm nào đặt guitar ngang hàng với các nhạc cụ cổ điển khác, thì chắc chắn đó là tác phẩm này. Tuy nhiên, bản concerto không được viết cho Segovia mà dành cho Regino Sainz de la Maza (1896–1981).
Thật vậy, Segovia chưa bao giờ biểu diễn bản concerto Aranjuez này. Có lẽ nhận thấy người đồng hương của mình không hài lòng vì không được chọn làm người nhận bản đề tặng, Rodrigo đã viết một bản concerto khác cho Segovia vào năm 1954 mang tên Fantasia para un Gentilhombre. Dù là một tác phẩm xuất sắc, nó, theo nhận xét của John Williams, “không có những phẩm chất siêu việt như người tiền nhiệm của nó”. Rodrigo đã sống một cuộc đời dài và sáng tác phong phú, để lại nhiều tác phẩm guitar tuyệt vời dành cho cả độc tấu lẫn hòa tấu, bao gồm Invocación y Danza (1961) – một trong những bản độc tấu guitar vĩ đại nhất của thế kỷ 20, được dành tặng để tưởng nhớ Manuel de Falla. Tác phẩm này tận dụng hiệu quả các kỹ thuật rasgueado, tremolo và những đoạn gam nhanh.
Heitor Villa-Lobos (1887–1959) cũng mở ra một con đường mới với phong cách sáng tác độc đáo, ảnh hưởng đến nhiều thế hệ nhà soạn nhạc trẻ hơn như Leo Brouwer và Nikita Koshkin. Villa-Lobos sáng tác âm nhạc dựa trên sự hòa hợp tự nhiên giữa các dây đàn guitar và các mối quan hệ âm thanh mở của chúng. Bằng cách này, ông giải phóng các nghệ sĩ guitar để trở nên biểu cảm hơn và tạo ra một phong cách sáng tác tập trung vào thế mạnh của cây đàn. Nhà soạn nhạc người Brazil, cũng là một nghệ sĩ guitar, đã sử dụng những giai điệu, hòa âm và các chuỗi âm phù hợp hoàn hảo với cây đàn, cho phép việc thực hiện kỹ thuật trở nên dễ dàng và nhanh hơn. Tuy nhiên, Segovia thường tỏ ra không mấy thiện cảm với Villa-Lobos trong các bức thư trao đổi với nhà soạn nhạc người Mexico Manuel María Ponce (1882–1948).
Thật vậy, lần gặp gỡ đầu tiên của họ tại một buổi họp mặt xã hội là một trải nghiệm đầy căng thẳng, được chính Villa-Lobos mô tả như sau:
“Nghệ sĩ violin người Bồ Đào Nha, Costa, hỏi Segovia rằng ông có biết Villa-Lobos không mà không nói rằng tôi đang ở đó. Segovia nói rằng Llobet đã từng nói chuyện với ông và cho ông xem một số tác phẩm của tôi. Tôi đã viết một bản waltz hòa nhạc cho Llobet (dù sao thì bản thảo cũng bị mất). Segovia nói rằng các tác phẩm của tôi không mang tính guitar và rằng tôi đã sử dụng một số thứ không phù hợp với nhạc cụ này. Costa liền nói: ‘Dĩ nhiên, Segovia, Villa-Lobos đang ở đây.’ Tôi lập tức tiến đến và hỏi: ‘Tại sao ông nghĩ rằng các tác phẩm của tôi không mang tính guitar?’ Segovia, nửa ngạc nhiên – tất nhiên ông ấy không thể biết rằng tôi đang ở đó – giải thích rằng, chẳng hạn, ngón út của tay phải không được sử dụng trong guitar cổ điển. Tôi hỏi: ‘À, không được sử dụng sao? Vậy thì hãy cắt bỏ nó đi? Cắt bỏ nó đi?’”
Một nhà soạn nhạc khác mà Segovia có mối quan hệ không mấy suôn sẻ là Agustín Barrios Mangoré (1885–1944). Danh tiếng của nhà soạn nhạc người Paraguay này đã tăng lên đáng kể trong 40 năm qua. Tuy nhiên, Barrios đã trải qua thất bại và sự từ chối trong suốt cuộc đời mình, và, thất vọng trước việc Segovia không sẵn lòng giúp đỡ, ông được cho là đã nói rằng Segovia “điếc trong trái tim”. Vì sự nghiệp của Barrios gắn liền với John Williams, chủ đề này sẽ được thảo luận sâu hơn trong Chương 4. Tuy nhiên, Tannenbaum lưu ý đến sự mỉa mai của việc mặc dù Barrios đã chịu đựng một sự thất bại nặng nề trong thời đại của mình, ngày nay âm nhạc của ông lại trở thành một “sự hiện diện sống động” hơn so với di sản của Segovia.
Một nhân vật tài năng khác đã góp phần làm tăng sự phổ biến của guitar và có thể tuyên bố rằng mình bị cản trở bởi sự thiếu hỗ trợ từ Segovia là nghệ sĩ guitar người Pháp Ida Presti (1924–1967). Là một thần đồng âm nhạc với một cảm nhận tinh tế hiếm có cùng kỹ thuật xuất sắc, Presti rõ ràng là một nghệ sĩ trẻ lẽ ra đã có thể trở thành một ngôi sao lớn và từ đó thúc đẩy việc phổ biến guitar trên sân khấu hòa nhạc. Theo John Duarte, Segovia đã viết rằng “ngón tay của cô đôi khi không tuân theo nhịp độ đúng” và chỉ công nhận tài năng của cô sau khi cô qua đời sớm vào năm 1967:
“Năm 1967, ông viết một cách đầy cảm xúc, ca ngợi, và không nghi ngờ gì là rất chân thành về Ida Presti vừa qua đời. Nhưng, mặc dù ông đã nghe cô biểu diễn khi còn trẻ (và các bản ghi âm còn lại chứng minh sự xuất sắc trong lối chơi của cô khi cô chỉ mới 14 tuổi), ông đã không hỗ trợ cô vào thời điểm mà sự giúp đỡ ấy sẽ rất quý giá với cô. Dù vậy, cô vẫn luôn tôn trọng Segovia và những đóng góp của ông, nhưng trong lòng cô đã cảm thấy buồn vì thiếu sự hỗ trợ từ ông khi cô còn trẻ.”
Những nghệ sĩ guitar khác đã góp phần vào sự phát triển của guitar cổ điển trong nửa đầu thế kỷ 20 bao gồm nghệ sĩ người Ý Mario Maccaferri (1899–1993), người đã dạy Ida Presti và hỗ trợ công ty Selmer ở Paris trong việc thiết kế guitar cổ điển; nghệ sĩ người Tây Ban Nha Narciso Yepes (1927–1997), người sở hữu kỹ thuật tinh tế và làm việc với các nhà soạn nhạc như Ohana, Brouwer và Rodrigo; và Len Williams (1910–1987), người sáng lập Trung tâm Guitar Tây Ban Nha tại London và là cha của John Williams. Không còn nghi ngờ gì rằng Segovia là nhân vật có tầm ảnh hưởng lớn nhất trong sự phát triển của guitar trong nửa đầu thế kỷ 20. Tuy nhiên, bất chấp các tuyên bố của ông và của người khác, có vẻ hợp lý hơn khi cho rằng guitar cổ điển phát triển nhờ vào sự đóng góp của nhiều cá nhân tài năng và đầy nhiệt huyết, cũng như những tiến triển trong các thể loại âm nhạc khác, điều này đã khiến cho cây đàn trở nên phổ biến hơn. Segovia có thể đã là người hưởng lợi lớn nhất từ tất cả những điều này, nhưng thật không công bằng nếu cho rằng ông là người duy nhất tạo nên sự thay đổi này.
Thái độ đối với các thể loại âm nhạc khác
Sự gia tăng sự phổ biến của đàn guitar cổ điển trong thế kỷ XX có liên quan đến sự quan tâm lớn đối với guitar nói chung trong suốt giai đoạn này. Thực tế, sự phát triển của guitar cổ điển có thể được liên kết trực tiếp với sự thăng tiến của guitar điện, mặc dù vào năm 1969, nhà sử học guitar Frederic Grunfeld đã gọi nó là thứ không xứng đáng mang tên guitar. Tuy nhiên, guitar cổ điển vẫn có những liên kết mạnh mẽ với đàn guitar điện và vào những năm 1960, George Harrison của The Beatles đã gọi Segovia là “cha đẻ của tất cả chúng ta”. Lời tri ân này đã nhận được phản hồi sau từ người được tri ân: “The Beatles là những chàng trai rất tốt, không nghi ngờ gì, nhưng âm nhạc của họ thật khủng khiếp. Thậm chí là những đứa con ngoài giá thú, tôi cũng không thể chấp nhận họ”.
Khi nhạc rock trở nên phổ biến hơn, nó phân nhánh theo nhiều hướng khác nhau trong việc tìm kiếm những ảnh hưởng mới và từ cuối những năm 1960 trở đi, guitarists được xem như là người lãnh đạo của ban nhạc, đóng vai trò trung tâm trong việc định hình âm thanh và cung cấp những đoạn solo và riff điêu luyện. Sự quan tâm đến kỹ thuật điêu luyện và kỷ luật học hỏi kỹ thuật và lý thuyết đằng sau các thang âm điệu thức thường dẫn các “nhạc sĩ guitar” này đến với âm nhạc cổ điển và người hâm mộ của họ theo chân họ với số lượng ngày càng tăng. Coelho đã nhận diện nhạc rock như là một cây cầu phổ biến cho học sinh đến với guitar cổ điển và sự gia tăng đại diện của guitar ở bậc học cao đã mang lại một món nợ lớn nhờ vào sự phổ biến toàn cầu của nó trong tất cả các thể loại.
Như thể hiện qua sự từ chối âm nhạc của The Beatles, Segovia có một sự ác cảm lớn với guitar điện, nhận xét rằng nó đã “biến một nhạc cụ tuyệt vời thành một quái vật”. Guitar jazz, hoặc chính xác hơn là tất cả các thể loại jazz, cũng là thứ mà ông không tỏ ra yêu thích, như thể hiện qua nhận xét sau về Django Reinhardt vĩ đại: “Tôi đã từng nghe một người chơi jazz trên guitar. Anh ta chỉ có hai ngón tay ở một bàn tay và anh ấy làm rất tốt. Nhưng đó không phải là thứ tôi gọi là âm nhạc.” Khi được hỏi về các cuộc hợp tác của Yehudi Menuhin với Stephane Grapelli, Segovia trả lời rằng Menuhin “không phải nghe một thế giới đầy những cây đàn violin điện”. Nhận xét này rõ ràng liên quan đến sự phổ biến của guitar điện vào thời điểm đó, nhưng lại bỏ qua tác động tích cực của guitar điện đối với sự phổ biến của nhạc guitar Tây Ban Nha. Đôi khi thật khó để phân biệt Segovia không thích chính âm nhạc hay đơn giản là cảm giác vui vẻ xung quanh nó. Một lần nữa nhận xét về The Beatles, ông đối lập nghệ thuật nghiêm túc của mình với thế giới nhạc đại chúng mà ông cho là suy đồi:
“Tôi không nghĩ nó có liên quan gì đến nghệ thuật như tôi biết. Tôi không thích những động tác của các chàng trai, những cây guitar điện ầm ĩ, những tiếng kêu la, cách các cô gái phát cuồng. Tôi không tin vào sự nổi tiếng nhanh chóng. Một nghệ sĩ nên tập trung vào cây guitar của mình với cả cuộc đời, và để công chúng đến sau.” Chúng ta, những nghệ sĩ guitar – hoặc bất kỳ nhạc sĩ nghiêm túc nào – cần kỷ luật nghiêm khắc của việc luyện tập suốt đời, nhiều năm tự kìm hãm.
Khi được hỏi về quan điểm của mình về guitar điện, Julian Bream đã nói như sau vào năm 1993:
“Một trong những điều buồn về guitar điện là thiếu sự đa dạng trong âm thanh của nó. Tất cả âm thanh đều giống như chocolate fudge. Và nếu bạn lắng nghe âm thanh, tôi nói là thực sự lắng nghe, thì đó là một nhạc cụ thô ráp và khó chịu. Nhưng trong bối cảnh của nó, nó hoàn toàn phù hợp.”
Đây là một quan điểm khá thẳng thắn và gây tranh cãi, và cho thấy quan điểm của Segovia về các hình thức chơi guitar khác, và thực tế là về âm nhạc, có thể đã ảnh hưởng đến thế hệ sau. Điều thú vị là cách Bream chắc chắn trong câu nói này, và thừa nhận rằng mặc dù guitar điện có thể thô và khó chịu, nhưng nó được cho là hoàn toàn phù hợp với âm nhạc đại chúng. Nó cũng rất điển hình cho câu chuyện “Segovian” được nhiều nghệ sĩ guitar cổ điển thể hiện, khi Bream bày tỏ ý kiến cá nhân của mình về guitar điện theo cách quyết đoán như vậy. Ông tin rằng lý thuyết của mình sẽ rõ ràng với bất kỳ ai có thể “thực sự lắng nghe”, từ đó ngụ ý rằng những người ủng hộ guitar điện có thể bị gán nhãn là những người không sẵn sàng hoặc không thể đánh giá đúng âm nhạc. Tuy nhiên, như đã thảo luận trước đó, những hình thức guitar khác này vẫn đóng góp vào sự mở rộng sự quan tâm toàn cầu đối với guitar cổ điển. Điều làm cho nhận xét này càng khó hiểu hơn là thực tế Bream đã chơi guitar điện trong thời gian phục vụ trong quân đội và ông cũng thường xuyên thể hiện sự yêu thích lớn đối với jazz, đặc biệt là âm nhạc của Reinhardt. Có thể cho rằng nhận xét này chỉ là một câu nói vu vơ, nhưng đây không phải là lần duy nhất Bream từ chối guitar điện và nó phản ánh một quan điểm đối kháng mà các nghệ sĩ guitar cổ điển thường thể hiện về các thể loại khác.
Một nỗ lực nhằm biện minh cho sự thiên kiến của nhiều nghệ sĩ guitar cổ điển có thể được tìm thấy trong cuốn sách The Guitar from the Renaissance to the Present Day (1974) của Harvey Turnbull. Turnbull ghi nhận những thành tựu của Tárrega và Segovia trong việc mở rộng kho tàng repertoires của guitar. Ông cũng nói về các hình thức chơi guitar khác như sau:
“Sự phát triển này phải được nhìn nhận trong bối cảnh guitar luôn được sử dụng để đệm, một vai trò mà nó vẫn đang đảm nhận. Trong bối cảnh này, một số loại guitar phụ đã xuất hiện, từ guitar flamenco đến guitar điện phổ biến, và chúng cũng đã phát triển kỹ thuật riêng của mình. Một số kỹ thuật này bao gồm việc sử dụng một chiếc pick để tạo ra âm thanh, từ đó hạn chế khả năng âm nhạc. Khi các ngón tay của tay phải được sử dụng, vị trí tay cho thấy mức độ yêu cầu của âm nhạc đối với người biểu diễn. Tóm lại, nhạc càng đơn giản, thì cách tiếp cận càng có thể thoải mái hơn. Do đó, nghệ sĩ guitar cổ điển phải áp dụng một tư thế rất nghiêm ngặt”.
Ngoài việc đưa ra một số lời khuyên không rõ ràng về tư thế và guitar cổ điển, Turnbull có thể bị coi là đã đưa ra những quan điểm của riêng mình như thể đó là sự thật đã được xác nhận. Quan điểm này đã được Kevin Dawe trích dẫn, người đã lưu ý rằng Turnbull rõ ràng coi guitar flamenco và guitar điện như là những nhánh phụ của guitar cổ điển “thực thụ”. Dawe cũng đề cập đến việc Turnbull cho rằng kỹ thuật guitar điện liên quan đến việc sử dụng pick (phím gảy) gây cản trở “khả năng âm nhạc”, trái ngược với kỹ thuật cổ điển, sử dụng bốn ngón tay của tay phải để gẩy và đánh các nốt nhạc. Có lẽ vì đang cố gắng tranh luận một quan điểm khác, Dawe một cách không giải thích đã chấp nhận quan điểm này và giải thích cách mà các nghệ sĩ guitar điện đã sử dụng các kỹ thuật “gõ” tay phải như một phương pháp để vượt qua các hạn chế này. Tuy nhiên, logic của Turnbull khi đưa ra khẳng định này là sai lầm. Pick thực sự giới hạn số lượng ngón tay riêng biệt mà người chơi có thể sử dụng để gảy dây, nhưng điều này không khác gì so với các nhạc cụ dây kéo cung. Thêm vào đó, ông có thể vô tình ám chỉ rằng kỹ thuật guitar flamenco có thể vượt trội hơn guitar cổ điển vì các nghệ sĩ flamenco sử dụng tất cả năm ngón tay của tay phải, trong khi guitar cổ điển thường sử dụng bốn ngón tay. Thực tế, khẳng định của Turnbull không phản ánh đúng bản chất của các nhạc cụ dây một dây, và cần phải lưu ý rằng khả năng chơi một hợp âm không tự động mang lại giá trị âm nhạc cho một nhạc cụ. Hơn nữa, khả năng kỹ thuật của những nghệ sĩ guitar pick như John McLaughlin, Pat Metheny và Steve Vai cũng là một phản hồi rõ ràng đối với lý thuyết này. Trong cuốn The Guitar in America: Victorian Erato Jazz Age (2008), Jeffrey Noonan cho rằng các nhà sử học guitar như Turnbull và Frederic Grunfeld đã cố tình phớt lờ các truyền thống guitar của Mỹ trong công trình của họ, có thể là dưới ảnh hưởng của Segovia, “người có lối cư xử kiểu Cựu Thế giới và sự khinh miệt rõ ràng đối với guitar dây thép và guitar điện.”
Flamenco, một phong cách không thể tách rời với guitar Tây Ban Nha, cũng không được Segovia ưa thích, người thường xuyên chỉ trích các nghệ sĩ flamenco hiện đại vì quá chú trọng vào kỹ thuật mà bỏ qua yếu tố âm nhạc, trái ngược với các tổ tiên truyền thống của họ. Ông đã có lúc nói về tình yêu của mình đối với flamenco, “nhưng không phải là flamenco mà người ta nghe ngày nay.” Ông chỉ trích những người chơi như Paco de Lucia, người đã đẩy giới hạn của flamenco trong nỗ lực thu hút khán giả rộng hơn – giống như Segovia đã làm với guitar cổ điển. Ông đã khiển trách thế hệ nghệ sĩ này vì không hiểu đúng flamenco:
“… họ muốn thể hiện kỹ thuật của mình, làm cho công chúng choáng ngợp với những màn trình diễn ngoạn mục. Vì vậy, họ không chỉ chèn thêm các hợp âm không thuộc về flamenco thực thụ, mà còn nhấn mạnh các đoạn chạy thang âm nhanh, các kỹ thuật tremolo, v.v. Kết quả là không hợp khẩu vị của tôi.”
Tuy nhiên, sự không hài lòng của ông với các phong cách biểu diễn hiện đại không thể hoàn toàn che giấu sự khinh miệt của ông đối với flamenco nói chung, điều có thể nhận thấy từ cuốn tự truyện của ông: “Khán giả đầu tiên của tôi ở Granada không thể tưởng tượng được rằng guitar Tây Ban Nha có thể dùng vào bất cứ việc gì ngoài flamenco. Tôi đã dành cả đời để cứu chuộc guitar khỏi flamenco”.
Như đã chỉ ra ở trên, sự mơ hồ của Segovia đối với flamenco có thể xuất phát từ bối cảnh tự nhiên của flamenco, nơi ông cố gắng xây dựng danh tiếng của mình ở Tây Ban Nha vào đầu thế kỷ 20. Chính câu chuyện của ông về một chuyến đi đầu tiên đến Valencia đã tiết lộ khi ông đề cập đến những “lời nhận xét khinh miệt về guitar ‘chống flamenco’“. Có thể sự thiên kiến này đã theo ông suốt và kết quả của sự không ưa flamenco của ông có thể được nghe thấy trong nhiều bản ghi âm của ông, khi ông thường xuyên tránh sử dụng kỹ thuật flamenco và thay vào đó chọn lựa một kỹ thuật “cổ điển hơn”, như trong bản sao nổi tiếng của Asturias của nhà soạn nhạc dân tộc Tây Ban Nha Isaac Albéniz. Các hợp âm lớn được chơi ở nhịp đập đầu tiên của mỗi ô nhịp, nhấn mạnh giai điệu nhanh và làm nổi bật tính cách Phrygian của tác phẩm từ ô nhịp 25–45. Segovia có thể được nghe kéo ngón cái của mình qua các nốt của những hợp âm này mặc dù nhiều nghệ sĩ guitar khác đã ghi âm tác phẩm này lại sử dụng mặt sau của móng tay, tạo ra âm thanh sắc nét giống flamenco và vẫn giữ ngón cái ở vị trí tốt để không làm chậm lại tác phẩm.
Segovia cũng coi thường đàn lute, trái ngược với những nghệ sĩ guitar sau ông, đặc biệt là Julian Bream, người đã dẫn đầu việc phục hồi vận mệnh của nhạc cụ này bằng cách biểu diễn nó trong các nhóm nhạc thời kỳ đầu của mình. Allan Clive Jones, viết cho Classical Guitar, lưu ý rằng nghệ sĩ guitar Regino Sainz de la Maza, người là bạn đồng thời của Segovia, vẫn duy trì sự tôn trọng lớn đối với các nhạc cụ âm nhạc cổ điển “trái ngược rõ rệt với quan điểm của Segovia, người coi thường đàn lute.” Việc công khai có quan điểm chống lại một nhạc cụ như đàn lute là điều không thể giải thích hợp lý và chắc chắn là trái ngược với bất kỳ mong muốn nào về việc nghiên cứu guitar ở các trường nhạc viện và đại học, nơi mối liên hệ giữa các nhạc cụ dây gảy có ý nghĩa thực tế và học thuật. John Duarte miêu tả một phản ứng hài hước điển hình khi Segovia nghe bản Guitar Concerto của Malcolm Arnold lần đầu tiên, khi Segovia thể hiện sự khinh miệt đối với hai phong cách âm nhạc quan trọng: “Thật tiếc là nó không được viết cho đàn lute – như vậy nó có thể đã làm mất uy tín đàn lute thay vì guitar”.
Mặc dù Segovia là một nhân vật quan trọng trong việc đưa nhạc cụ này vào nền tảng biểu diễn concert, khiến nó xứng đáng nhận được sự tôn trọng và chú ý từ nhiều nhà soạn nhạc vĩ đại của thế kỷ 20, nhưng sở thích âm nhạc của ông lại cực kỳ bảo thủ và ông không thích khuyến khích những nhà soạn nhạc táo bạo thời đó sáng tác nhạc cho mình. Duarte nhớ lại phản ứng của Segovia khi được hỏi về lý do ông không yêu cầu một tác phẩm từ Stravinsky: “Bởi vì tôi không muốn làm nhục âm nhạc của ông ấy bằng cách không chơi nó.” Trong một bài tiểu luận cho Soundboard, nghệ sĩ guitar Walter Aaron Clark kể lại một câu chuyện, lại một lần nữa làm nổi bật sự ghét bỏ của Segovia đối với âm nhạc của Stravinsky và tố cáo ông có tiêu chuẩn kép trong vấn đề này:
“Vào năm 1975, vào đêm trước một buổi học mà ông ấy tổ chức tại Trường Nghệ thuật Biểu diễn Bắc Carolina, Segovia đã kể lại với nhóm các nghệ sĩ guitar (bao gồm cả tôi) một cuộc trò chuyện mà ông có với học trò hàng đầu của Tárrega, Miguel Llobet, trong đó Llobet đã thú nhận rằng một lần Debussy mời ông đến Paris để chơi đàn cho ông, vì ông ấy muốn viết một tác phẩm cho guitar và muốn tìm hiểu thêm về nhạc cụ này từ Llobet. Nhưng Llobet đã thừa nhận rằng ông quá sợ hãi nên không dám chơi đàn cho Debussy và đã từ chối lời mời. Segovia đã trách móc ông ấy: ‘Vì điều đó, ông sẽ bị bỏ rơi trong địa ngục’. Tuy nhiên, một thời gian sau, chính Segovia lại bỏ lỡ một cơ hội tương tự. Stravinsky đã nói với một người bạn chung rằng ông không hiểu tại sao Segovia chưa bao giờ yêu cầu ông viết một tác phẩm cho guitar, điều mà ông muốn làm. Giải thích hời hợt của Segovia cho sự thờ ơ của mình là vì ông sợ Stravinsky sẽ bảo ông ném guitar lên trời!”
Segovia khuyến khích các nhà soạn nhạc bảo thủ viết cho guitar và mặc dù những đóng góp của họ đã rất thành công, nhưng sự thật là một tác phẩm quan trọng được viết bởi một bậc thầy của âm nhạc hiện đại như Stravinsky sẽ đóng góp rất nhiều cho kho tàng repertoire. Đối với một nhạc sĩ mang trong mình niềm khao khát mãnh liệt muốn khẳng định guitar là một nhạc cụ của nghệ thuật cao cấp chứ không phải nhạc dân gian, việc ông bỏ qua sự tiến bộ của những nhà soạn nhạc thực sự vĩ đại thời ông có thể coi là một sự từ bỏ các mục tiêu đã được ông tuyên bố. Duarte giải thích trong cuốn sách của mình rằng Frank Martin, một nhà soạn nhạc mà âm nhạc không hề tiên phong, quyết định không bao giờ sáng tác cho guitar nữa sau khi tác phẩm Quatre Pièces Brèves (1933) của ông bị Segovia gán mác “không phải là âm nhạc”. Dwyer cho biết rằng “như một kết quả trực tiếp từ sở thích bảo thủ rõ ràng của Segovia, vào những năm 1950, kho tàng repertoires của guitar, với một vài ngoại lệ đáng chú ý, thực tế trở thành một danh mục các tác phẩm nhỏ truyền thống do các nhà soạn nhạc không thực sự tham gia vào công cuộc hiện đại hóa và các biến đổi mang tính cách mạng …” Mặc dù việc loại bỏ kho tàng tác phẩm trước năm 1950 của Segovia là một tuyên bố khá tổng quát, thiếu sự công nhận những tác phẩm quan trọng của Giuliani, Sor, Regondi, Mertz, Tárrega, Ponce, Villa-Lobos, Rodrigo và nhiều người khác, Dwyer vẫn thành công trong việc chỉ ra một khoảng cách lớn trong di sản của Segovia.
Segovia tự hào rằng ông chưa bao giờ yêu cầu các nhà soạn nhạc sáng tác tác phẩm cho mình, mà thay vào đó, họ viết cho ông một cách tự nguyện và đầy sự ngưỡng mộ. Tuy nhiên, điều này cũng dẫn đến việc tạo ra những tác phẩm của các nhà soạn nhạc có ít uy tín hơn, vì vậy khi phân tích các sự kiện, có thể thấy rằng trong việc thu hút các nhà soạn nhạc hiện đại quan trọng viết cho guitar, những tên tuổi lớn như Britten, Walton, Ginastera, Henze, Takemitsu, Sculthorpe và những người khác, trách nhiệm này sẽ thuộc về thế hệ guitar tiếp theo. Mặc dù ông đã nhận được các tác phẩm từ những nhà soạn nhạc như Ponce, Torroba, Turina, Tansman và Castelnuovo-Tedesco, Segovia cũng nổi tiếng với việc can thiệp vào quá trình sáng tác. John Patykula chỉ ra điều này trong khi bàn về Concierto del Sur của Ponce:
“Như với các tác phẩm khác của Ponce, Segovia đã gợi ý một số thay đổi đối với phần guitar trong concerto. Trong một bức thư, Segovia đã viết cho Ponce rằng ‘Tôi đã sửa một vài điều nhỏ… Tất cả những yếu tố quan trọng vẫn còn nguyên vẹn’. Trong một bức thư khác, Segovia yêu cầu một số thay đổi trong phần cadenza của chuyển động đầu tiên. Khi xem một bản sao của bản nhạc gốc, có thể ngay lập tức nhận thấy một số sửa đổi đối với phần guitar đã được thực hiện”.
Khi tính đến sự không ưa thích của ông đối với âm nhạc có ảnh hưởng dân gian, sự ác cảm với công trình của Barrios và thái độ đối lập hoàn toàn với jazz, nhạc phổ thông và rock, càng ngày càng khó để liên kết Segovia với kho tàng repertoire guitar hiện đại, vì rất ít trong số đó thậm chí có thể được ông yêu thích. Đúng là Segovia đã thực hiện các bản chuyển soạn quan trọng các tác phẩm lute của Bach cho guitar nhưng ông không phải là người đầu tiên làm điều này và giống như những người tiền nhiệm của ông là Tárrega, Pujol và Llobet, các ấn bản của ông ngày nay không được sử dụng phổ biến.
Giảng dạy
Một trong những mục tiêu của Segovia là thiết lập một chương trình giảng dạy guitar tại tất cả các học viện âm nhạc và trường nhạc trên thế giới, và nhìn chung, mục tiêu này đã được thực hiện hơn hoặc kém trong suốt cuộc đời ông. Thực tế, ông được coi là một yếu tố thúc đẩy mạnh mẽ sự phát triển này trong suốt thế kỷ 20. Tuy nhiên, có lẽ yếu tố quan trọng nhất trong việc tăng cường sự quan tâm đến việc học guitar chính là ảnh hưởng của âm nhạc dân gian và rock. Coelho chỉ ra rằng guitar điện và âm nhạc của nó đã giúp rất nhiều trong việc củng cố vị trí của guitar cổ điển tại các học viện âm nhạc và trường đại học lớn trên thế giới:
“Thật là mỉa mai khi Segovia lên án rock, nhưng hồ sơ của học viên guitar cổ điển hiện đại tại các trường đại học hay học viện lại chủ yếu là những người bắt đầu với nhạc rock. Thực tế, thật khó để thấy guitar cổ điển có thể duy trì được sự hiện diện của mình nếu không có nhiều học viên học guitar rock bắt đầu đổ xô vào các chương trình guitar từ giữa những năm 1970, thành công trong việc chuyển một số khía cạnh của việc tự học guitar rock (đặc biệt là kỹ thuật tay trái) sang guitar cổ điển”.
Để làm rõ thêm quan điểm của mình, Coelho mô tả quá trình mà các guitarists rock chuyển thành guitar cổ điển:
“Sử dụng nguyên lý cơ bản rằng chơi những bản nhạc yêu thích của mình, dù đơn giản, có thể mở khóa khả năng biểu đạt âm nhạc bẩm sinh, guitar rock đã giới thiệu âm nhạc đến với nhiều học viên hoàn toàn không có kinh nghiệm âm nhạc trước đó. Họ không bao giờ hoàn thiện âm nhạc như những người chơi piano hay đàn dây, nhưng nhiều sinh viên chuyên ngành âm nhạc guitar cổ điển và sáng tác đã bắt đầu theo cách này.”
Trong cuốn sách của William Starling, Williams chỉ ra rằng phương pháp giảng dạy của Segovia rất khắt khe và ông khuyến khích học viên bắt chước phong cách riêng của mình, thay vì thể hiện ý tưởng cá nhân. Mặc dù Segovia luôn sẵn sàng giảng dạy tại các lớp học thạc sĩ và trường hè trong suốt cuộc đời mình, nhưng có rất nhiều guitarist có những kỷ niệm không mấy tốt đẹp về việc học với ông do hành vi thường xuyên nóng nảy của ông. Thêm vào đó, John Williams cũng đã chỉ ra rằng Segovia thể hiện sự không đồng tình với nhiều tác phẩm âm nhạc Nam Mỹ (đặc biệt là của Barrios), nhiều tác phẩm âm nhạc hiện đại và thực tế là bất kỳ ấn bản hay chuyển soạn nào ngoại trừ của chính ông.
Các đoạn phim trên YouTube minh họa cách tiếp cận giảng dạy thiếu kiên nhẫn và độc tài của Segovia, đặc biệt là sự kiện được biết đến với tên gọi “sự cố Segovia-Chapdelaine” vào năm 1986, khi guitarist trẻ tài năng Michael Chapdelaine bị xỉ nhục trong một lớp học thạc sĩ vì đã thay đổi một số cách bấm ngón tay của Segovia trong một tác phẩm của Manuel Maria Ponce. Các đoạn phim cho thấy Segovia liên tục ngắt lời học viên trẻ để chỉ trích những quyết định bấm ngón tay của anh, và cuối cùng đã dừng lớp học, khuyên Chapdelaine tìm một giáo viên khác có thể cho anh những cách bấm ngón tay tốt hơn, hoặc nói theo kiểu đó. Các cuộc phỏng vấn sau đó của Chapdelaine thú vị ở chỗ anh tự trách mình vì đã khiến Segovia tức giận và bày tỏ lòng biết ơn vì lớp học đã kết thúc một cách đột ngột như vậy. Sự từ chối mù quáng trong việc chỉ trích một hành vi rõ ràng là sai lầm và thiên vị theo bất kỳ tiêu chuẩn nào cho thấy một món nợ biết ơn và sự phục tùng mà các guitarist cảm thấy mình phải dành cho Segovia vào thời điểm đó.
Trong một ví dụ sớm hơn về một lớp học thạc sĩ của Segovia, guitarist Tây Ban Nha Narciso Yepes (1927–1997), người đã là một guitarist quốc tế thành công, đã quyết định chơi cho Segovia vào những năm 1950. Điều này được nhà soạn nhạc Leonardo Ballada mô tả:
“Khi đến lượt, Narciso chơi phiên bản của mình về Chaconne của Bach. Segovia không đồng ý và rất nghiêm khắc với anh ấy. Yepes đáp lại rằng anh đã đến với sự khiêm nhường lớn lao để học với ông và nghe lời khuyên của ông, chứ không phải để nghe ông chỉ trích mình gay gắt và cá nhân như vậy… Nhưng Segovia đơn giản là không thích Yepes.”
Là một guitarist biểu diễn trong độ tuổi 40, Yepes cảm thấy khó chấp nhận thẩm quyền của Segovia, nhưng một chủ đề lặp lại ở những guitarist không thành công trong các lớp học của Segovia dường như là họ đã thể hiện một yếu tố cá nhân nào đó trong phần trình diễn, hoặc chọn không theo ấn bản của ông trong một tác phẩm cụ thể. Đáng chú ý là nhiều guitarist bị Segovia trách mắng đã chơi ở trình độ cao và sau đó có những sự nghiệp rất thành công. Năm 1993, guitarist nổi tiếng William Kanengeiser nhớ lại trải nghiệm của mình khi chơi cho Segovia:
“Tôi vào lớp học thạc sĩ của Segovia với các tác phẩm Four Short Pieces của Martin và các bản chuyển soạn của mình về một sonata violin của Bach, cùng nhiều tác phẩm khác… Chà, tôi không biết các quy tắc. Các quy tắc là nếu bạn muốn có một trải nghiệm tốt trong lớp học thạc sĩ của Segovia, bạn chơi repertoire của Segovia, bạn dùng cách bấm ngón tay của Segovia và, lý tưởng nhất là bạn nghe bản ghi âm của ông và bắt chước ông càng nhiều càng tốt. Nếu bạn làm vậy, ông sẽ yêu mến bạn; nếu không, ông sẽ chỉ trích bạn. Ông đã chỉ trích tôi”.
Christopher Parkening cũng mô tả việc mình bị Segovia chỉ trích vì dám thay đổi một số cách bấm ngón tay trong Chaconne của Bach:
“Đột nhiên, tôi bị giật mình bởi Segovia giậm chân trên sân khấu, mặt đỏ lên. Hầu như la lớn, ông hỏi: ‘Tại sao bạn lại thay đổi cách bấm ngón tay’? Tôi khiêm tốn đáp ‘Thầy của tôi đã làm vậy.’ Ông cau mày. ‘Ngày mai làm lại như cũ’.“
Guitarist Elliot Fisk, người nói rất tốt về thời gian học với Segovia, mặc dù vậy cũng mô tả việc thay đổi cách thể hiện tự nhiên của mình để làm hài lòng thầy và “chìm vào vũ trụ tuyệt đẹp mà ông đã tạo dựng”.
Di sản Segovia và cách diễn giải
Kỷ nguyên mà Segovia thống trị văn hóa guitar cổ điển kéo dài từ giữa những năm 1920 cho đến khi ông qua đời vào năm 1987. Tuy nhiên, cần phân biệt rõ giữa thời kỳ trước Thế chiến II, khi ông khẳng định mình là guitarist đầu tiên thành công trên sân khấu biểu diễn cổ điển, và thời kỳ hậu chiến, khi ông tái thiết lập vị trí của mình tại Mỹ và châu Âu. Thời kỳ hậu chiến này đánh dấu một giai đoạn Segovia trở thành một nhân vật có ảnh hưởng mạnh mẽ đối với guitar cổ điển, thông qua việc phổ biến các ý tưởng của ông trên nhiều tạp chí (như đã thảo luận trong chương này) và thông qua một loạt sách đã củng cố câu chuyện do ông xây dựng. Trong thời kỳ này, công chúng quen thuộc với hình ảnh “Segovia nhà tư tưởng”: một nhân vật mang tính cứu thế, mà những thành tựu cá nhân của ông khiến quan điểm của ông trở nên vô cùng quan trọng. Tanenbaum miêu tả một bài phát biểu năm 1969, khi Segovia nhận một giải thưởng và trình bày “năm mục tiêu hướng đến việc giải cứu guitar”:
Nỗ lực lớn nhất của tôi là đưa guitar thoát khỏi tiếng ồn và những hoạt động dân gian tầm thường. Đây là mục tiêu thứ hai của tôi: tạo ra một kho tác phẩm tuyệt vời cho nhạc cụ của tôi. Mục tiêu thứ ba của tôi là khiến cây guitar được biết đến với công chúng yêu nhạc trên khắp thế giới. Mục tiêu thứ tư là cung cấp một phương tiện kết nối cho những người quan tâm đến sự phát triển của nhạc cụ này. Tôi đã làm điều này thông qua việc ủng hộ tạp chí âm nhạc học quốc tế nổi tiếng, Guitar Review, do Vladimir Bobri phát triển. Tôi vẫn đang thực hiện mục tiêu thứ năm, có thể là cuối cùng của mình, đó là đưa guitar vào các học viện âm nhạc quan trọng nhất để giảng dạy cho những người trẻ yêu thích nó và đảm bảo tương lai của nó.
Đoạn trích này cho thấy tổng quan về một số quá trình mà ông gắn bó, tuy nhiên điều thú vị là Segovia, khi nhìn lại quá khứ, không chỉ cố gắng khẳng định quyền sở hữu đối với những thành tựu này mà còn coi chúng là những nhiệm vụ mà ông đã thực hiện từ đầu sự nghiệp. Bằng cách thiết lập “năm mục tiêu” như vậy, Segovia có thể tận hưởng hào quang của việc hoàn thành mục đích đời mình, mặc dù, như đã thảo luận trước đó, nhiều cá nhân khác cũng chịu trách nhiệm cho một số thành tựu này. Không có ghi chép nào cho thấy Segovia đã tuyên bố những mục tiêu này từ khi bắt đầu sự nghiệp vào đầu thế kỷ 20. Hơn nữa, bài phát biểu này lặp lại quan điểm Segovia thường nhắc đến rằng nhạc cụ này cần được “cứu vớt” khỏi các mối liên hệ dân gian của nó, thay vì thừa nhận rằng chính những mối liên hệ đó đã góp phần lớn vào sự thành công của guitar cổ điển.
Năm 1987, nhà giáo dục người Anh nổi tiếng Mary Criswick đã nhắc đến một cuộc trò chuyện đầy sáng tỏ với nhà làm đàn guitar Tom Humphrey, điều này đã mâu thuẫn với câu chuyện “giải cứu” của Segovia:
Tôi gặp Tom gần đây khi ông ấy đang ở cùng Vladimir Mikulka ở Paris và… ông ấy giải thích lý thuyết của mình về lý do tại sao có quá nhiều guitarist trong độ tuổi từ 30 đến 40. ‘Nếu bạn quay ngược lại,’ ông nói, ‘những nghệ sĩ thành công trong nhóm tuổi đó hẳn phải bắt đầu học guitar vào đầu những năm 1960, khi họ khoảng 7 đến 12 tuổi, vì đó là độ tuổi mà các chuyên gia tương lai bắt đầu. Giờ thì, vào thời điểm đó, ảnh hưởng âm nhạc quan trọng nhất là gì? Không phải Segovia, mà là The Beatles, và họ chơi guitar. Chính họ mới là những người đóng góp vào sự gia tăng hoạt động guitar’.
Lý thuyết của Humphrey, dù cuối cùng chỉ mang tính suy đoán, đã ít nhất thể hiện một góc nhìn thay thế so với quan điểm của Segovia. Cái chết của ông vào năm 1987 đã tạo ra một phản ứng lớn, khiến nhiều người đua nhau gán cho ông càng nhiều thành tựu càng tốt. Bài điếu văn của Ronald Powell trên tạp chí Soundboard thậm chí còn cho rằng Segovia có công trong việc phổ biến guitar ở Nhật Bản, khẳng định rằng: “Hiện tại ước tính ông đã ảnh hưởng đến hơn hai triệu guitarist tiềm năng chỉ riêng ở quốc gia này [Nhật Bản].” Tuyên bố vô căn cứ này bỏ qua sức hút của vô số thể loại khác của guitar và là một ví dụ điển hình cho xu hướng phóng đại những đóng góp vốn đã rất lớn của Segovia vào sự phổ biến của guitar cổ điển.
Thực tế là, vào cuối đời Segovia, có một nỗi lo rằng nếu thiếu ông, guitar cổ điển sẽ bị lãng quên và quay trở lại vị trí mờ nhạt trong nền âm nhạc nghệ thuật. Duarte đã đề cập đến điều này và thú vị là ông diễn giải vấn đề này theo góc nhìn của Segovia, chứ không phải từ các guitarist khác: “Có thể ông ấy cảm thấy rằng cây guitar đã ‘đồng nhất’ với ông đến mức nó có thể gặp suy thoái sau khi ông qua đời…” Graham Wade còn đi xa hơn Duarte, khẳng định rằng cái chết của Segovia “đã tạo ra một cảm giác mất mát sâu sắc tương tự như sự ra đi của một nhà lãnh đạo vĩ đại hay một vị cha già lập quốc đáng kính”.
Nhà vua và hoàng tử
Segovia đã viết lời tri ân này trong phần giới thiệu chương trình cho buổi ra mắt của John Williams tại Wigmore Hall năm 1958:
“Một hoàng tử của cây đàn guitar đã xuất hiện trong thế giới âm nhạc. Thượng đế đã đặt ngón tay lên trán cậu ấy, và sẽ không lâu nữa tên tuổi của cậu sẽ trở thành niềm tự hào ở nước Anh và trên toàn thế giới, từ đó đóng góp cho lĩnh vực tinh thần của dân tộc mình. Tôi chào mừng nghệ sĩ trẻ này nhân dịp buổi biểu diễn công khai đầu tiên của cậu và chân thành cầu chúc cho thành công, như chiếc bóng của cậu, luôn đồng hành cùng cậu ở khắp mọi nơi”.
Mặc dù Segovia mô tả Williams là người Anh không hoàn toàn chính xác, lời nhận xét của ông vừa hào phóng, vừa là lời khen ngợi hữu ích, tạo nên một nền tảng lý tưởng để Williams xây dựng một sự nghiệp đầy hứa hẹn. Cách lựa chọn từ ngữ của Segovia cũng rất thú vị khi ông gọi Williams là “hoàng tử”, qua đó gợi lên ý thức về sự kế thừa: hàm ý rằng chính ông là “vua của cây đàn guitar” – và không thể phủ nhận rằng ở thời điểm đó, danh xưng này hoàn toàn xứng đáng với Segovia.
Ở nhiều khía cạnh, không có nhân vật nào gây chia rẽ nhiều hơn trong lịch sử guitar cổ điển thế kỷ 20 như John Williams, bởi ông đã tạo nên một sự nghiệp có nhiều nét tương phản rõ rệt với Segovia. Sự nghiệp của Julian Bream thường được coi là sự tiếp nối công việc của Segovia, nhưng mang hơi thở hiện đại hơn nhiều. Benjamin Dwyer mô tả sự nghiệp của Bream như “một dự án gần như mang tính cứu thế, nhằm nuôi dưỡng một loại nhạc mục hoàn toàn mới cho nhạc cụ này. Dòng nhạc mới này không chỉ mang tính hiện đại trong ngôn ngữ và thẩm mỹ, mà còn mang đậm dấu ấn Anh quốc.” Trong khi đó, John Williams lại thường được xem như kẻ nổi loạn chống lại các lý tưởng của Segovia. Tanenbaum khẳng định rằng Williams, “người theo nhiều báo cáo đã làm chủ kho nhạc guitar từ khi mới 12 tuổi, nhanh chóng vượt qua những giới hạn thông thường của nhạc cụ này, đồng thời báo trước một xu hướng rất phổ biến và khiến Segovia xa lánh”.
Tuy nhiên, cách tiếp cận khác biệt của Williams cũng có thể được nhìn nhận như những bước tiến mang tính tiến hóa hợp lý, điều cũng rất cần thiết để góp phần phát triển thêm cho cây đàn guitar.
Williams như một thần đồng âm nhạc
Lợi ích rõ ràng nhất từ lời ca ngợi “hoàng tử của cây đàn guitar” của Segovia dành cho Williams chính là, như đã thảo luận trước đó, Segovia vốn không thường hào phóng với các nghệ sĩ guitar đồng nghiệp. Tuy nhiên, như John Duarte nhận xét, khi về già, ông ngày càng ủng hộ các nghệ sĩ trẻ:
“Williams là người đầu tiên trong số nhiều người, mặc dù là người duy nhất được mô tả với những ngôn từ vương giả như vậy, và giờ đây có rất nhiều lá thư khen ngợi tương tự trên thế giới, một số trong đó sau này lại cho thấy sự đánh giá khá cởi mở và đáng ngạc nhiên”.
Sự ủng hộ dành cho Williams càng đáng chú ý hơn khi xét đến những khó khăn cá nhân đã nảy sinh chỉ hai năm trước đó giữa Segovia và Len Williams, cha của John Williams, như được trình bày dưới đây. Một khía cạnh khác của sự tán dương này là từ khá sớm trong sự nghiệp của mình, Williams đã phản bác lại những quan niệm về cây đàn guitar mà Segovia đã vun đắp. Như Tanenbaum đã nói:
“Williams luôn là một người có tư duy độc lập. Anh ấy đã tham gia vào một ban nhạc rock, và điều đó hoàn toàn xúc phạm Segovia. Nhưng anh ấy đã đi trước thời đại. Anh ấy đã nhìn thấy trước sự phá vỡ của những rào cản này”.
Tuy nhiên, những lời Segovia viết cho chương trình biểu diễn năm 1958 đã được chứng minh là tiên tri, và kết hợp với tài năng thiên bẩm cùng cá tính của Williams, chúng đã giúp đặt nền móng cho một sự nghiệp lẫy lừng. Williams thu hút sự chú ý từ rất sớm và, về mặt kỹ thuật, anh đã vượt qua tất cả những người đi trước trên nhạc cụ này. Được cha mình – một nhạc sĩ jazz tài năng – dạy từ nhỏ, Williams phát triển nhanh chóng và ghi nhận phương pháp tiếp cận toàn diện của cha mình:
“[Ông ấy] dạy tôi trong các buổi học chung với Sebastian Jorgenson, một cậu bé lớn hơn tôi hai tuổi và sống trong một khu nghệ thuật lớn gọi là Montsalvat. Từ khi tôi khoảng bảy tuổi, Seb thường xuống Melbourne để học cùng. Một điều mà tôi nhớ rất rõ là cha tôi không bao giờ bắt tôi phải tập luyện hàng giờ liền. Tôi chỉ tập tối đa nửa tiếng mỗi ngày. Ngoài việc đảm bảo kỹ thuật và hiểu cách tạo ra âm thanh, ông ấy còn rất giỏi tâm lý. Ông luôn tin rằng chất lượng của việc tập luyện quan trọng hơn số lượng và cảm thấy rằng việc ép trẻ con tập quá nhiều điều chúng không thích sẽ phản tác dụng. Tôi nhớ khi chơi bài Carcassi [nghiên cứu] số 7, nếu thời gian tập luyện sắp hết nửa tiếng, tôi có thể chơi chậm lại để không phải lặp lại phần nào đó [cười]. Vậy nên … ông chỉ giao cho tôi một lượng bài tập nhẹ nhàng, thỉnh thoảng xem qua quá trình tập luyện của tôi, đưa vài nhận xét hay lời khuyên nho nhỏ. Thông thường, ông để tôi tự làm và tin rằng tôi sẽ ghi nhớ lời khuyên từ những buổi học”.
Đến khi gia đình rời Úc để sang Anh vào cuối năm 1951, Len Williams đã nhận ra con trai mình sở hữu một tài năng hiếm có. Thực tế, vào năm 1953, Wilfred Appleby đã viết một bài báo trên Guitar News, trong đó ông mô tả khả năng phi thường của John Williams khi mới 11 tuổi:
“Ông Williams vừa cho chúng tôi xem cây đàn Esteso tuyệt vời của mình. ‘John có thể chơi thử được không?’ chúng tôi hỏi. John cầm lấy cây đàn và ngay lập tức, những ngón tay linh hoạt của cậu ấy bắt đầu tạo ra những giai điệu của Rameau, Tàrrega và Sor với sự thành thạo và tự tin đến đáng kinh ngạc đối với một người trẻ tuổi như vậy. Tôi đề nghị rằng một đoạn trong bản nhạc Sor – Mozart Thème Varié có thể được chơi bằng ‘động tác từ trên xuống’ – không chút do dự, cậu ấy chơi theo cách đó, mặc dù trước đó chưa từng luyện tập như vậy.”
Len Williams sau đó đã thành lập Trung tâm Guitar Tây Ban Nha (Spanish Guitar Centre) ở London, nơi có thể coi là chất xúc tác cho cả một phong trào văn hóa xung quanh cây đàn guitar cổ điển tại Anh. Khi nói về Trung tâm Guitar Tây Ban Nha, John Williams nhận thức rõ những ưu điểm và khuyết điểm của cha mình:
“Khi thành lập Trung tâm Guitar Tây Ban Nha, ông ấy tập trung giảng dạy cho những người trưởng thành nghiệp dư. Ông rất thông minh khi xác định thị trường mục tiêu của mình bằng cách bắt đầu bằng việc dán quảng cáo trong các hiệu sách ở đường Charing Cross tại London. Ông làm vậy vì nghĩ rằng những người mua và đọc sách có thể là những người thú vị và sẵn sàng học một nhạc cụ. Vậy nên ông quảng cáo rằng chỉ với 25 pence mỗi tuần, họ có thể học guitar Tây Ban Nha. Là một giáo viên tại Trung tâm, ông ấy là một con người khác, thường tham gia vào các cuộc thảo luận và tranh luận chính trị. Tất nhiên, nếu ai đó tranh luận với ông ấy theo cách không hay … thì họ bị đuổi! Ông ấy dạy theo hình thức lớp học và cho rằng việc học trước mặt người khác rất quan trọng: để có thể thảo luận một cách cởi mở và trung thực về cách chơi của người khác, và cuối cùng cũng phải chịu đựng sự đối xử tương tự.”
Một bài tri ân của Charles Scott xuất hiện trên tạp chí Classical Guitar Magazine vài tháng sau khi Len Williams qua đời vào năm 1987, giúp đặt sự nghiệp của ông vào bối cảnh:
“Len đã trở về London vào năm 1952 và thành lập Trung tâm Guitar Tây Ban Nha để giảng dạy guitar cổ điển… sử dụng phương pháp giảng dạy độc đáo của mình với các lớp học nhóm nhỏ – theo ý kiến của tôi, điều này đã góp phần đáng kể vào tiêu chuẩn cao của trình độ âm nhạc guitar ở nước này.”
Scott cũng ca ngợi công việc của ông với con trai mình:
Tại nhà riêng của ông, ‘cậu bé’ (John, khi đó khoảng 12 tuổi) đã chơi cho tôi nghe và tất nhiên cậu bé chơi rất hay. John, sinh ra tại Úc vào năm 1941, đã được Len dạy từ khi mới 4 tuổi. Một lần nữa, tôi tin rằng sự thấu hiểu sâu sắc của Len về tâm lý trẻ em, và khả năng khơi dậy động lực cho chúng, đã mang đến cho chúng ta một nghệ sĩ guitar có đóng góp lớn hơn bất kỳ ai khác trong việc phổ biến cây đàn guitar (đặc biệt đối với công chúng nói chung).”
Julian Bream cũng dành nhiều lời ca ngợi cho Len Williams, gọi ông là “một người thầy tuyệt vời.” Năm 1952, ông Williams đã nhờ người bạn của mình, nghệ sĩ guitar Terry Usher, sắp xếp để con trai mình được biểu diễn cho Segovia tại một khách sạn ở London. Segovia đã rất ấn tượng và mời cậu bé tài năng này đến học trong khóa hè tại Siena năm 1953, đồng thời tổ chức một suất học bổng để chi trả cho chỗ ở và học phí. Tuy nhiên, vì lý do sức khỏe, Segovia không thể giảng dạy vào mùa hè năm 1953, và thay vào đó, Williams đã học với nghệ sĩ người Venezuela, Alirio Diaz. Trong hai mùa hè tiếp theo, Williams cuối cùng cũng có cơ hội tham gia các lớp học nâng cao của Segovia, và như Starling chỉ ra, Williams ít có lý do để e ngại trước người thầy nổi tiếng của mình:
Năm đó, anh tham gia lớp học của Segovia và nhận thấy rằng tất cả các học viên khác đều ngồi xung quanh với vẻ mặt đầy sợ hãi; họ biết rằng người thầy vĩ đại sẽ khiển trách họ vì bất kỳ sai sót hay sự chệch hướng nào khỏi chỉ dẫn của ông. Nhưng viễn cảnh này chẳng làm anh bận tâm chút nào – anh đã “sống sót” sau học viện của Len, vậy còn gì phải sợ nữa?”
Trong khi nhận xét của Starling nhắc đến tính thiếu kiên nhẫn nổi tiếng của Len Williams đối với học trò, thì những lời của Williams lại cho thấy một cách tiếp cận rất nuôi dưỡng và ủng hộ đối với anh, dù thừa nhận rằng với người khác, cha anh có thể là một người khá gay gắt.
Williams nhanh chóng gây dựng danh tiếng như một tài năng trẻ xuất chúng và vào năm 1958, anh trở thành học viên đầu tiên được chọn để biểu diễn độc tấu tại khóa học mùa hè ở Siena, điều này đã mang lại cho anh kinh nghiệm biểu diễn vô giá. Trong những năm này, Williams nhận thấy Segovia có phong cách giảng dạy khá độc đoán, và theo Starling, ông thường tỏ ra không hài lòng khi học trò biểu diễn các bản nhạc có nguồn gốc từ dân gian hoặc phổ thông. Williams trở nên thân thiết với nhiều bạn học ở Siena, nổi bật nhất là Alirio Diaz. Diaz có ảnh hưởng lớn đến Williams và giới thiệu anh với các tác phẩm của nhiều nhà soạn nhạc Nam Mỹ như Antonio Lauro và Agustin Barrios.
Williams cũng cho biết, khi còn nhỏ, cha anh đã bắt anh luyện kỹ thuật tay phải cong đặc trưng để bắt chước phong cách của Segovia. Anh ghi nhận Diaz đã giúp anh điều chỉnh kỹ thuật này:
“À, cha tôi rất khắt khe trong việc đảm bảo tôi có tư thế tay giống như Segovia và bây giờ nhìn lại, ông hơi chậm nhận ra rằng điều này phụ thuộc rất nhiều vào kích thước của ngón tay cái. Segovia có một ngón tay cái ngắn và cong, điều này giúp ông có thể uốn cổ tay và chơi theo phong cách riêng, nhưng cha tôi lại có một ngón cái lớn hơn. Thật khó để nhớ chi tiết chính xác vào thời điểm này, nhưng tư thế tay phải tự nhiên của cha tôi khá giống với Alirio Diaz, người có tay phải thẳng hơn và thực ra cũng tương tự như của Julian vào thời điểm đó. Tôi chưa bao giờ đưa ra quyết định có ý thức mạnh mẽ để thay đổi kỹ thuật tay phải của mình khi ấy, nhưng tôi chỉ chuyển dần sang một tư thế mà tôi thấy tự nhiên hơn: tức là tay phải không quá cong và uốn. Có lẽ chính sự ảnh hưởng của Alirio vào năm 1953 đã tác động đến tôi về khía cạnh đó… Sau này, vào những năm 20 và 30 tuổi, tôi bắt đầu suy nghĩ về nó dưới góc độ lời khuyên giảng dạy và tôi vẫn tin rằng tư thế tay phải nên được phát triển theo cách phù hợp với vị trí tự nhiên của mỗi người. Tôi nghĩ rằng bắt chước một nghệ sĩ cụ thể như Segovia là sai lầm, bởi kỹ thuật của ông ấy, thậm chí đối với bản thân ông, cũng không phải lúc nào cũng hoàn hảo.”
Một điểm bùng nổ trong mối quan hệ giữa Williams và người thầy của mình xảy ra vào năm 1956, khi Segovia thúc giục anh tham gia một cuộc thi guitar danh giá tại Geneva. Len Williams cho rằng cuộc thi sẽ có ảnh hưởng tiêu cực đến sự phát triển của con trai mình. Cuối cùng, Williams quyết định không tham gia cuộc thi, điều này khiến người thầy của anh tức giận. Starling miêu tả một cuộc tranh luận nảy lửa về chủ đề này giữa Len Williams và Segovia vài tháng sau đó tại một khách sạn ở London, đỉnh điểm là một cuộc xô xát không hay, với việc cha của John Williams bị nhân viên an ninh buộc phải đưa ra khỏi khách sạn.
Ngày hôm sau, John được triệu tập đến gặp Segovia cũng tại khách sạn đó. Starling mô tả cuộc gặp gỡ như sau:
“Người đàn ông lớn tuổi không cố gắng tranh luận hay giải thích quan điểm của mình rằng John nên tham gia cuộc thi. Thay vào đó, ông chỉ nói đơn giản: ‘Tôi phải nói với cậu rằng tôi không thể tiếp tục làm thầy của cậu được nữa, và một ngày nào đó, tôi sẽ nói cho cậu biết tại sao tôi khinh thường cha cậu,’ rồi sau đó ông ta đuổi cậu thanh niên đi.”
Ngay sau sự việc này, không còn ảnh hưởng của Segovia và với sự can thiệp ít hơn từ cha mình, Williams bắt đầu tự theo đuổi bản năng của chính mình. Không hiếm các nhạc sĩ trẻ tìm kiếm con đường khác biệt với thầy của họ, nhưng như được thấy ở trên, mối quan hệ căng thẳng giữa Segovia và Len Williams dường như đã có ảnh hưởng đáng kể đến sự phát triển của John Williams. Có vẻ như đây là một khoảng thời gian đặc biệt căng thẳng đối với tất cả những người liên quan và Williams vẫn nhớ rõ điều đó:
“Ngay sau sự việc ở khách sạn, chúng tôi chuyển đến trung tâm thành phố và khi tôi mười bảy tuổi, tôi chuyển ra ngoài và sống chung căn hộ với Christopher Nupen và Luc Markies, cả hai đều là học viên của Trung tâm Guitar Tây Ban Nha. Sau vụ xung đột với cha tôi, mẹ tôi đã phải rất cố gắng để hàn gắn mối quan hệ với Segovia… và bà rất mong làm được điều đó. Ở giai đoạn đó, tôi chủ yếu làm theo con đường riêng của mình và cố gắng không dính dáng vào chuyện đó. Mối quan hệ giữa cha tôi và Segovia thực sự rất phức tạp, vì ông ấy luôn thần tượng Segovia. Tôi đã nói chuyện với một số nhạc sĩ khác, những người cũng từng trải qua hoàn cảnh tương tự khi còn nhỏ, nơi mà người thầy cố gắng đảm nhận một vai trò như cha mẹ. Tôi nghĩ Segovia đã cố gắng đóng vai trò kiểu cha mẹ trong quá trình phát triển của tôi, và tôi không nghĩ đó là một ý tưởng hay bao giờ cả.”
Mặc dù sự đối lập của Williams đối với các nguyên tắc của Segovia có thể được xem là xuất phát từ lý tưởng, động lực của anh cũng được định hình từ những trải nghiệm cá nhân.
Cách tiếp cận đối lập đối với các phong cách nhạc đại chúng và dân gian
Trong nửa sau thế kỷ hai mươi, nhiều nghệ sĩ guitar cổ điển chịu ảnh hưởng bởi quan điểm của Segovia. Thật vậy, khi Julian Bream miêu tả âm thanh của guitar điện là “tiếng ồn nhàm chán, vô hồn, giả tạo và thô tục nhất mà loài người có thể tạo ra trên hành tinh này”, có thể cho rằng kiểu chủ nghĩa tinh hoa này là cần thiết để cây đàn guitar được xem xét nghiêm túc trong các phòng hòa nhạc cổ điển.(115)
Năm 1981, khoảng 23 năm sau buổi biểu diễn ra mắt tại Wigmore Hall của John Williams, nhà báo Philip Purser đã hỏi Segovia về các dự án kết hợp nhạc đại chúng của học trò cũ. Phản ứng của ông là: “… cậu ta đang làm điều ngược lại với những gì tôi làm, cậu ta đang đẩy cây guitar ra khỏi âm nhạc cổ điển một lần nữa.”(116). Nhìn chung, Segovia tương đối im lặng trong các tuyên bố công khai về lựa chọn sự nghiệp của Williams.
Tuy nhiên, John Duarte chắc chắn đang nhắc đến Williams khi ông đề cập đến một “nghệ sĩ guitar nổi tiếng” không được nêu tên, người đã trở nên “quá phóng khoáng trong các hoạt động của mình, thực hiện những chuyến ‘vượt rào’ sang các lĩnh vực khác.” Duarte tiếp tục: “Segovia đã vô cùng tức giận, vì người đó là người mà ông ấy từng dành hết lòng ủng hộ.”(117) Duarte kể thêm rằng có lần Segovia được mời làm giám khảo trong một cuộc thi cùng với người này, ông đã trả lời: “… Anh ta (kẻ phản bội) đã phản bội cây đàn guitar; anh ta đã phá hoại tất cả những gì tôi từng cố gắng làm. Tôi đã nói với ban tổ chức rằng tôi sẽ không ngồi chung phòng với người đó”.(118)
Williams dường như không nhận thức được đầy đủ mức độ tức giận của Segovia, mặc dù anh biết rằng “Sky là giọt nước tràn ly đối với Segovia”(119). Cơn thịnh nộ của Segovia là điều dễ hiểu, vì toàn bộ sự nghiệp của ông được xây dựng trên ý tưởng rằng cây đàn guitar cổ điển xứng đáng được coi là vượt trội hơn các hình thức khác của nhạc cụ này. Tuy nhiên, Williams nhìn nhận nhiều quyết định trong sự nghiệp của mình dưới góc độ lịch sử rộng lớn hơn:
“… cây đàn guitar vốn dĩ là một nhạc cụ đại chúng. Và tôi nghĩ rằng trong sự nhiệt huyết của mình, người ta không nên quên rằng cũng có rất nhiều âm nhạc tuyệt vời được thực hiện trong tất cả các thể loại nhạc đại chúng, không thua kém gì nhạc cổ điển. Chúng khác nhau, nhưng đều có giá trị như nhau.”(120)
Trong những năm gần đây, Williams đã tổ chức một số buổi hòa nhạc tại Shakespeare’s Globe ở London, với sự tham gia của nhiều nhạc sĩ từ các phong cách khác nhau biểu diễn cùng nhau. Bill Barclay, giám đốc âm nhạc của Globe, nhận xét rằng những buổi hòa nhạc này làm nổi bật cách tiếp cận độc đáo của Williams với nhạc cụ của mình:
“Mười hai buổi hòa nhạc của John với chúng tôi nổi bật với việc tôn vinh các nhạc cụ gảy trên khắp thế giới. Đó là một nền tảng vô cùng rộng lớn cho guitar cổ điển. Điều này giúp chúng tôi khám phá những nghệ sĩ và con người mà John yêu mến, đồng thời hiểu được sự phát triển của cây đàn guitar trong thế giới. Đây là kiểu vai trò đại sứ khiến anh ấy trở nên khác biệt. Điều này đặt anh ấy vào một dòng chảy lâu dài hơn của các nghệ sĩ và phong cách, chứ không chỉ giới hạn trong cây đàn guitar”.(121)
Thực tế, những hành động của Williams đã phá vỡ công trình của Segovia. Điểm bất đồng chính giữa họ nằm ở thái độ đối với những thể loại âm nhạc nằm ngoài phạm vi của âm nhạc hàn lâm: Williams dường như bị cuốn hút bởi tất cả các thể loại đó, còn Segovia thì không. Mặc dù Bream cũng không yêu thích guitar điện hay nhạc rock, ông dường như có cái nhìn nhẹ nhàng hơn về âm nhạc kết hợp của Williams. Trong một cuộc phỏng vấn năm 1980, Bream so sánh mức độ nổi tiếng trên bảng xếp hạng của ban nhạc Sky với nhóm Julian Bream Consort của mình, vốn biểu diễn nhạc cổ thời kỳ Phục Hưng bằng các nhạc cụ nguyên bản, và ông nói đùa rằng: “… tất nhiên là cậu ấy kiếm được nhiều tiền với nhóm hòa nhạc của mình hơn tôi từng kiếm được với nhóm của tôi!”(122)
Tuy nhiên, với sự thay đổi lớn trong cách nghiên cứu âm nhạc hiện nay, ngày càng khó để đánh giá điều gì là “nghiêm túc” hay “đáng giá” về mặt nghệ thuật.(123) Thật vậy, trước sự ra đời của “âm nhạc học mới” vào những năm 1980, đáng chú ý là những thử nghiệm của John Williams trong nhạc dân gian, jazz và đại chúng không được nhìn nhận là quan trọng ngang với các màn trình diễn của anh trong dòng nhạc guitar cổ điển tiêu chuẩn. Trong cuốn “A Concise History of Rock Music”, nghệ sĩ guitar cổ điển và nhà văn Paul Fowles mô tả các dự án crossover của Williams là “một chuỗi những cuộc phiêu lưu và sai lầm, trong đó, ngoài việc xuất hiện trong một số bản nhạc phim chất lượng … và đóng góp thường bị bỏ qua trong tác phẩm 200 Motels (1971) của Frank Zappa, thì ít có thành tựu nào thực sự lâu dài.”(124)
Thật thú vị khi Fowles nhấn mạnh dự án của Zappa là “có giá trị”, hàm ý rằng những dự án khác với các nghệ sĩ như Cleo Laine, John Dankworth, George Martin, Stanley Myers, Sky, Inti Illimani, John Etheridge và nhiều nghệ sĩ khác lại kém giá trị hơn. Tôi cho rằng lý do Fowles khen ngợi dự án Zappa mà xem nhẹ các dự án khác là do trọng tâm “hướng về nhạc rock” của cuốn sách. Tuy nhiên, cần chỉ ra rằng “đóng góp” của Williams trong 200 Motels thực ra khá ngắn. Bộ phim thể hiện rõ xu hướng của Zappa đối với các hình thức nghệ thuật siêu thực và đôi khi phi lý, và Barry Miles tuyên bố rằng “… hầu hết khán giả thấy bộ phim hoàn toàn khó hiểu.”(125)
Không khó để thấy tại sao Fowles thể hiện sự ưu ái với âm nhạc của Zappa trong khi không đánh giá cao các dự án có tính đại chúng và dễ tiếp cận hơn. Tuy nhiên, nhận xét của ông phản ánh quan điểm của nhiều nghệ sĩ guitar cổ điển rằng Williams đã làm “tầm thường hóa” tài năng của mình khi tham gia vào các dự án nhạc đại chúng, chẳng hạn như công việc của anh với Stanley Myers. Trong tạp chí Soundboard, Daniel Corr gọi các album Changes (1971) và The Height Below (1973) là “vùng sâu của phổ nhạc hạng trung.”(126)
Cách nhìn nhận Williams trong bối cảnh này thường được đặt bên cạnh tấm gương của Julian Bream, người được cho là đã cống hiến hết mình cho những theo đuổi nghệ thuật “nghiêm túc” hơn. Thậm chí có thể cho rằng Graham Wade đã so sánh với Williams vào năm 2009 khi ông tuyên bố về Bream như sau:
“Không điều gì khiến ông chệch khỏi sứ mệnh trung tâm của mình. Ông cũng không bao giờ bị cám dỗ thỏa hiệp với thế giới thương mại của ‘ngành công nghiệp âm nhạc.’ Thành công của Julian Bream đạt được theo điều kiện riêng của ông, dựa trên các nguyên tắc mà ông dùng để đánh giá nghệ thuật của mình.”(127)
Wade đúng khi ca ngợi Bream vì “các nguyên tắc mà ông dùng để đánh giá nghệ thuật của mình”, nhưng cũng ngụ ý rằng âm nhạc mang tính thương mại sẽ làm tổn hại đến những nguyên tắc đó. Tanenbaum nhận xét rằng Bream “đã giữ mình trong định nghĩa hẹp, truyền thống của nhạc cụ và nghiên cứu sâu rộng mọi khía cạnh của các tác phẩm.”(128) Tuy nhiên, bất chấp những tuyên bố này, Bream thực tế đã tham gia một số nhạc phim trong suốt sự nghiệp của mình, gần đây nhất là bộ phim Mỹ Don Juan de Marco (1995).(129) Hơn nữa, ông đã chơi trong đĩa đơn nổi tiếng “Have You Ever Really Loved a Woman?”, và nếu áp dụng các tiêu chí thường được dùng để hạ thấp công việc của Williams trong lĩnh vực này, thì dự án của Bream có thể được xem là “nhạc hạng trung.”
Do đó, với sự tham gia của Bream trong nhạc phim như Invasion of the Body Snatchers (1978) (130) và trong khi Bream rõ ràng tham gia ít dự án mang tính đại chúng hơn Williams, câu hỏi đặt ra là “bao nhiêu crossover thì được coi là quá nhiều?” Có thể lý do khiến Fowles gọi các bản thu crossover của Williams là “tầm thường” và là “nỗ lực quá rõ ràng để khai thác sức mạnh kiếm tiền từ Changes” là do sự nổi tiếng và thành công trên bảng xếp hạng của chúng. (131)
Mặc dù các nhà phê bình như Fowles đặt câu hỏi về nguyên tắc của Williams so với Bream, họ có lẽ đã không thừa nhận rằng cả hai nghệ sĩ có sở thích âm nhạc rất khác nhau, cả hai đều nhất quán trong cách tiếp cận sự nghiệp, và rằng không nghệ sĩ nào có thể hay nên ép buộc bản thân chơi những thể loại nhạc mà họ không yêu thích. Do đó, hoàn toàn hợp lý để giả định rằng, nếu Bream bất ngờ nổi tiếng nhờ đóng góp cho bài hát của Bryan Adams, ông cũng sẽ phải đối mặt với những chỉ trích tương tự như Williams.
Vì vậy, đáng để tự hỏi liệu những lời chỉ trích Williams nhận được từ Segovia, Fowles và những người khác bắt nguồn từ phong cách âm nhạc, thể loại hay chỉ đơn giản là sự nổi tiếng cao của các dự án đó. Trong bối cảnh này, thật khó để đánh giá liệu những lời chỉ trích tiêu cực nhắm vào một tác phẩm cụ thể, vào tính đại chúng của nó, hay đơn giản là mức độ phổ biến mà nó mang lại cho người biểu diễn sau khi phát hành thương mại. Hơn nữa, rõ ràng là khó có thể dự đoán cách một tác phẩm nghệ thuật sẽ được tiếp nhận thay đổi ra sao qua các thời đại khác nhau.
Trong cuốn How Music Works, nghệ sĩ và nhà viết nhạc pop David Byrne khẳng định quan điểm của ông khác với triết gia David Hume, người từng đưa ra lý thuyết rằng nghệ thuật vĩ đại “… luôn được tìm thấy là mang lại sự thích thú ở mọi quốc gia và mọi thời đại.”(132) Byrne lập luận rằng bối cảnh có ảnh hưởng rất lớn đến cách tiếp nhận nhiều tác phẩm nghệ thuật.133 Đặt lập luận này vào một ngữ cảnh âm nhạc khác, trong suốt cuộc đời mình, J.S. Bach nổi tiếng hơn với kỹ năng chơi đàn organ của ông, hơn là với các tác phẩm vĩ đại của mình, trong đó chỉ một số ít được xuất bản khi ông còn sống.134 Sự vĩ đại của Bach chỉ trở nên rõ ràng nhiều năm sau khi ông qua đời, khi Mendelssohn khơi dậy lại sự quan tâm, từ đó dẫn đến việc các tác phẩm của ông được xem là một trong những biểu hiện cao nhất của nỗ lực nghệ thuật.
Trong cuốn Who Needs Classical Music?, Julian Johnson chỉ trích quan điểm đề cao sự vượt trội của nghệ thuật đương đại hoặc nghệ thuật cổ xưa, cho rằng việc lý tưởng hóa cái này mà hạ thấp cái kia là bỏ qua một trong những khía cạnh cốt lõi của nghệ thuật:
Nghệ thuật không được phục vụ tốt bởi cách tiếp cận cũ, coi nó là “phi thế tục” và đặt nó lên bệ cao trong viện bảo tàng, cũng như không được phục vụ tốt bởi cách tiếp cận mới hơn, nhấn mạnh vào tính lịch sử và thế tục của nó. Nếu tách biệt, cả hai cách tiếp cận này đều không đầy đủ và không nắm bắt được phẩm chất xác định của nghệ thuật – đó là nghệ thuật mang cả hai đặc tính này cùng một lúc.(135)
Những thay đổi trong quan điểm này thấm nhuần mọi loại hình nghệ thuật, và mặc dù các bản thu âm mang phong cách đại chúng và dân gian của John Williams không phải lúc nào cũng được tiếp nhận tích cực như các bản thu nhạc cổ điển tiêu chuẩn của ông, có nhiều lý do để cho rằng quá trình tái đánh giá một số bản thu này đã bị trì hoãn quá lâu và cần được thực hiện.
Williams và chính trị
Cuộc tranh cãi không mong muốn xung quanh quan điểm chính trị cánh hữu của Segovia đã được đề cập trước đó. Việc ông bị cấm biểu diễn tại Mỹ trong những năm 1930, vào thời điểm ông là đại sứ nổi tiếng nhất của cây đàn guitar, thậm chí có thể được coi là đã tác động tiêu cực đến sự phổ biến của guitar cổ điển, dù chỉ là tạm thời. Không có gì ngạc nhiên khi quan điểm cánh hữu của ông hoàn toàn đối lập với niềm tin xã hội chủ nghĩa sâu sắc của John Williams. Hấp thụ nhiều quan điểm từ cha mẹ, Williams đã sớm trở nên tích cực về mặt chính trị từ khi còn trẻ. Ông kể lại một sự kiện có tác động to lớn đến mình khi còn là một thiếu niên:
“Tôi có cha mẹ rất thiên tả, và là con một nên tôi nghe rất nhiều cuộc thảo luận chính trị trong nhà. Điều đầu tiên tôi nhớ đã làm vào năm 1958 – có các bản tin về các cuộc thử nghiệm bom hạt nhân trên đảo Christmas và một người Quaker Anh tên Harold Steele, người đã đi thuyền vào khu vực thử nghiệm: tất nhiên ông ấy bị ngăn lại trước khi gặp nguy hiểm, nhưng tôi nhớ mình đã được truyền cảm hứng mạnh mẽ từ điều đó.
Khoảng thời gian đó, ‘Chiến dịch chống Vũ khí Hạt nhân’ trở thành ‘Chiến dịch Giải trừ Vũ khí Hạt nhân’ hay CND. Tôi cảm thấy mình nên làm gì đó để giúp đỡ và bằng cách nào đó tôi tìm được văn phòng của họ – gần Fleet Street – và đến đó. Tôi đã gặp một nhà vận động lâu năm tên Peggy Duff và sắp xếp với bà ấy để tổ chức một buổi hòa nhạc, mà cha tôi đã giúp tổ chức tại Conway Hall. Đó là lần đầu tiên tôi liên hệ với họ và kể từ đó tôi luôn tham gia vào CND. Tôi đoán điều đó xuất phát từ việc tôi sinh ra trong một gia đình có tư tưởng chính trị. Tôi luôn quan tâm đến mọi thứ chứ không phải là thờ ơ.”
Năm 1970, Williams thực sự đã ra tranh cử với tư cách là ứng viên của phong trào chính trị độc lập “Nhà cửa trước Đường sá” trong cuộc bầu cử Hội đồng Greater London tại Hackney. Động lực của ông khi tranh cử là nhằm khuyến khích chính phủ không tiến hành dự án Xa lộ Nội đô London. Mặc dù Williams không được bầu, cuối cùng chiến dịch vẫn thành công khi đảng này thu hút đủ sự ủng hộ để thuyết phục Công Đảng từ bỏ đề xuất xa lộ nhằm duy trì đa số phiếu tại khu vực Greater London. Williams cũng đã tổ chức hai buổi hòa nhạc, một trong số đó có sự tham gia của Julian Bream, để gây quỹ xây dựng các khu vui chơi trong khu vực này.
Nhiều dự án hợp tác của Williams với các nghệ sĩ khác vì động cơ chính trị thường mang tính chất phản đối, chẳng hạn như bản thu âm Songs of Freedom năm 1971 với nữ ca sĩ Maria Farandouri (sinh năm 1947). Dự án này xuất phát từ các buổi hòa nhạc của họ, khi trình diễn các tác phẩm của nhà soạn nhạc người Hy Lạp Mikis Theodorakis (sinh năm 1925). Theodorakis đã phản đối cuộc đảo chính quân sự năm 1967 tại quê hương ông và sau đó bị cầm tù rồi lưu đày. Farandouri cũng đã rời khỏi Hy Lạp, nhưng quyết tâm đưa âm nhạc của Theodorakis và thông điệp của nó đến với khán giả rộng lớn hơn, vì âm nhạc này đã bị cấm tại Hy Lạp. Williams tham gia vì cảm thông và ủng hộ các nhóm chính trị lưu vong.
Một điểm thú vị về âm nhạc hợp tác cho các sự kiện chính trị hoặc từ thiện cụ thể là bản thân âm nhạc thường có tầm quan trọng thứ yếu so với hoạt động và thông điệp thống nhất. Tuy nhiên, trong sự hợp tác này, âm nhạc đóng vai trò cốt lõi cho dự án và việc trình diễn chính chương trình này đã là một hành động thách thức chế độ áp bức. Mười bài hát trong bản thu âm được Farandouri trình diễn với niềm đam mê mãnh liệt, được hỗ trợ bởi sự khẩn thiết trong tiếng đàn của Williams, kết hợp các đoạn nhạc cổ điển chính xác với phần đệm đơn giản mang phong cách dân gian. Album cũng bao gồm 4 tác phẩm độc tấu guitar được chuyển soạn từ chuỗi bài hát Epitafios của Theodorakis, viết về vụ sát hại 13 công nhân ngành thuốc lá đang đình công ở Hy Lạp vào năm 1939. Các bài hát số 2, 3, 4 và 5 đã trở thành một phần quan trọng trong kho tàng guitar cổ điển kể từ khi album Songs of Freedom ra mắt.
Paul Fowles đã viết về album này:
“Có lẽ bí quyết thành công của Songs of Freedom là nó không phải một bản thu mang tính giao thoa theo nghĩa thông thường. Farandouri thể hiện đúng vai trò là người diễn giải xuất sắc nhất của Theodorakis, trong khi Williams cung cấp phần nền tinh tế và được ký âm tỉ mỉ mà chỉ một nghệ sĩ guitar cổ điển bậc thầy mới có đủ kỹ năng đảm nhận. Vì vậy, cả hai bên đều hoạt động từ trung tâm chuyên môn của mình. Tuy nhiên, chính sự tồn tại của album này đã khiến nhiều nhà phê bình ca ngợi John Williams là người anh hùng lặng lẽ nhưng kiên định, người ở thời kỳ đỉnh cao của sự nghiệp đã áp dụng sự sáng tạo của mình vào những lĩnh vực gây tranh cãi và thách thức, nơi các ranh giới truyền thống không còn áp dụng nữa.”
Trong những năm 1970, Williams đã gặp gỡ nhóm nhạc Chile Inti Illimani và quyết định hợp tác với họ. Paco Peña cũng tham gia và sự hợp tác này đã mang lại nhiều thành quả, với nhiều buổi hòa nhạc và hai album vào cuối những năm 1980 và đầu 1990. Danh tiếng của cả Williams và Peña đã thu hút sự chú ý lớn ở châu Âu, không chỉ đối với âm nhạc của Inti Illimani mà còn cho phong trào dân chủ ở Chile. Vào thời điểm đó, Inti Illimani đang sống lưu vong vì chế độ quân sự áp bức của Augusto Pinochet và sự ủng hộ của Williams cho nhóm này một lần nữa thể hiện việc ông sử dụng âm nhạc như một công cụ chính trị.
Horacio Salinas, giám đốc âm nhạc và nhà soạn nhạc của nhóm, đã mô tả các tác phẩm được viết trong giai đoạn này như sau:
“Tinh thần của chúng, tôi tin rằng, nằm trong cảm giác mà lịch sử âm nhạc luôn mang đến cho tôi; rằng từ bao đời nay, âm nhạc đã cho phép các cộng đồng nắm tay nhau và nhảy múa trong cả niềm vui lẫn nỗi tuyệt vọng. Chúng được sáng tác trong những năm tháng lưu đày khỏi chế độ độc tài Pinochet ở Chile, và một phần của tình trạng đó đã thể hiện qua những khoảnh khắc trang nghiêm của âm nhạc. Đó là những điệu nhảy của những kẻ lang thang, có lẽ từ một truyền thống vẫn đang tìm kiếm một mái nhà.”
Về mặt âm nhạc, những bản thu âm và các buổi hòa nhạc này trình bày một sự kết hợp độc đáo giữa các phong cách và tài năng khác nhau nhưng lại bổ trợ cho nhau. David of the White Rock là một bài dân ca xứ Wales cổ, xuất hiện trong bản thu âm như một bản độc tấu guitar tuyệt đẹp, đóng vai trò khúc dạo đầu cho La Fiesta de la Tirana – một giai điệu vui tươi, sôi động như điệu nhảy xoay dervish và là một ví dụ điển hình của âm nhạc đang chuyển động, được thể hiện trong một bối cảnh tưởng như không phù hợp. Như Jan Fairley nhận xét, sự tham gia của Peña và Williams đã dẫn đến các bản phối mới và mang đến những thách thức mới cho nhóm:
“Những tác phẩm khí nhạc này đã mở rộng nhờ sự hợp tác, bắt đầu từ năm 1984, với nghệ sĩ guitar cổ điển John Williams và nghệ sĩ guitar cổ điển/flamenco Tây Ban Nha Paco Peña. Việc đưa hai nghệ sĩ guitar này vào nhóm, cho các buổi hòa nhạc và lưu diễn, đã tạo thành một ‘dàn nhạc dây’; âm nhạc chủ yếu dựa trên guitar đòi hỏi phải làm lại các tác phẩm hiện có, sáng tác mới và chuyển soạn từ âm nhạc Tây Ban Nha.”
Một ví dụ khác cho thấy dự án này giúp âm nhạc vượt qua các ranh giới và phong cách tương phản là album Concerto của Williams (2014), trong đó có tác phẩm Danzas Peregrinas của Horacio Salinas – một bản chuyển soạn dàn nhạc của các tác phẩm từ sự hợp tác giữa Inti Illimani/Williams/Peña trong thập niên 1980. Tác phẩm này có ba nghệ sĩ độc tấu: Williams, Horacio Duran chơi đàn charango và Richard Harvey với nhiều nhạc cụ khác nhau, cùng Dàn nhạc Thính phòng Anh, dưới sự chỉ huy của Paul Daniel. Điều này cho thấy Williams đã đưa nhạc dân gian vào một bối cảnh âm nhạc cổ điển, thay vì cách tiếp cận thông thường của ông là đưa một nghệ sĩ guitar cổ điển vào các nhóm nhạc phi truyền thống.
Peña đã mô tả về lần đầu tiên ông gặp gỡ Williams vào năm 1969, điều này phần nào cho thấy mối liên hệ giữa hoạt động âm nhạc và chính trị của ông:
“[Tôi] gặp anh ấy vào năm 1969, khi tôi được mời tham gia một buổi hòa nhạc tại nhà hát Round House để ủng hộ Ủy ban Nhân quyền Camden. Với tôi, đó là sự ủng hộ cho cuộc đấu tranh chống phân biệt chủng tộc – và thời đó tôi không nói tiếng Anh giỏi lắm. Tôi đến và phát hiện ra rằng John Williams là người đã tổ chức sự kiện này. Tôi đã biết đến John từ trước và ngưỡng mộ anh ấy rất nhiều. Tôi không nổi tiếng lắm, nhưng đã tạo dựng được chút tên tuổi trong giới guitar độc tấu. Tuy nhiên, John đã là thần đồng và nổi tiếng khắp thế giới từ năm 18 tuổi. Tôi đã xem anh ấy biểu diễn nhiều lần và anh ấy chính là mẫu nghệ sĩ guitar lý tưởng của tôi: hoàn hảo theo một cách nào đó – với tư thế tuyệt vời, khả năng thể hiện âm nhạc trong trẻo, đẹp đẽ và hoàn hảo. Tôi vô cùng kinh ngạc khi được gặp người đàn ông có danh tiếng, đối với người ngoài, có vẻ khá nghiêm túc này. Thật tuyệt vời khi phát hiện ra anh ấy trông thật “bình thường”: một trong những con người khiêm tốn và dễ mến nhất mà bạn có thể gặp. Ban đầu, tôi nghĩ chúng tôi không thực sự thân thiết ngay lập tức, một phần vì rào cản ngôn ngữ, và một phần vì lúc đó tôi còn quá ngưỡng mộ anh ấy. Tuy nhiên, những ý nghĩa chính trị và xã hội của sự kiện này đã là khởi đầu tốt đẹp cho một tình bạn. John rất quan tâm đến chính trị, và tôi không nghĩ rằng anh ấy có thể làm bạn với ai đó có quan điểm hoàn toàn trái ngược với mình. Điều này không có nghĩa là anh ấy không thích tranh luận: thực tế, chúng tôi có rất nhiều cuộc tranh luận, dù quan điểm của chúng tôi phần lớn trùng khớp. Anh ấy thực sự yêu thích tranh luận. Anh ấy xuất thân từ một gia đình trung lưu hoạt động chính trị.”
Từ lời kể của Peña, có thể thấy rõ rằng niềm tin của Williams đã thu hút ông đến với các phong trào nhất định, dẫn đến việc hình thành các mối quan hệ cá nhân hoặc chuyên môn, và điều này thường có tác động đến sự nghiệp của ông. Thực vậy, ông đã thể hiện một khả năng ngoại giao nhạy bén khi được trao Huân chương Tổng thống tại Paraguay vào năm 1994, để vinh danh những đóng góp của ông cho Agustin Barrios Mangoré. Trước chuyến thăm này, vợ của Tổng thống đã yêu cầu ông biểu diễn vì mục đích từ thiện mà bà yêu thích. Williams đã đồng ý, với điều kiện ông được phép tổ chức một buổi biểu diễn khác nhằm gây quỹ cho Tổ chức Ân xá Quốc tế, tổ chức đã đấu tranh không mệt mỏi cho các tù nhân chính trị trong suốt 40 năm chế độ độc tài vừa mới kết thúc vào năm trước đó. Ông đã thực hiện cả hai buổi hòa nhạc, nhận huy chương và cũng đến quê nhà của Barrios, nơi ông được chào đón như một anh hùng, trình diễn một buổi hòa nhạc tại nhà thờ địa phương, được truyền âm thanh ra quảng trường thị trấn đông nghịt người thông qua các dàn loa Marshall dành cho guitar điện.
Hoạt động này đã tạo nên sự khác biệt giữa Williams và Segovia, về cách sự nghiệp của họ tương tác với hoạt động chính trị. Dù tự nhiên hai cá nhân có thể có quan điểm chính trị khác nhau, rõ ràng Williams thường sử dụng danh tiếng của mình để làm nổi bật và ủng hộ các phong trào chính trị mà ông tin tưởng. Quyết định của Segovia trở về Tây Ban Nha năm 1952 và sống dưới chế độ cánh hữu hoàn toàn trái ngược với tình trạng lưu vong của các nghệ sĩ như Picasso và Casals. Ông luôn tìm cách tách sự nghiệp của mình khỏi chính trị, có lẽ vì ông biết rằng quan điểm bảo thủ của mình sẽ không được cộng đồng nghệ sĩ đón nhận. Những lá thư ông viết cho Manuel Ponce cho thấy ông cảm thấy mình bị ngược đãi vì quan điểm của mình trong Thế chiến II:
Ngài Coppicus tai tiếng, vào đúng ngày chúng tôi chuẩn bị khởi hành từ London đến New York, đã gửi điện báo cho tôi thông báo rằng chuyến lưu diễn của tôi đã bị hủy bỏ. Giờ đây, bạn sẽ hiểu động cơ của biện pháp quyết liệt này. Đó là hành động trả đũa của các tổ chức Do Thái, điều mà tôi đã được cảnh báo từ trước. Họ nói rằng nếu tôi không rút lại quan điểm dân tộc chủ nghĩa của mình, tôi sẽ mất các buổi hòa nhạc ở Mỹ.
Vì vậy, ông đã giữ kín những quan điểm này trong thời kỳ hậu chiến. Năm 1980, ông bày tỏ sự khinh miệt của mình đối với chính trị:
“Trong [những vấn đề] chính trị chỉ có sự rối ren. Và ở đây [ông gật đầu về phía cây đàn guitar của mình nằm trong chiếc hộp da đen trên bàn], ở đây là trật tự tuyệt đối, tất cả đều là trật tự và kỷ luật. Và chính trị thì hoàn toàn ngược lại điều đó.”
Về phần mình, Bream tuyên bố vào năm 1982 rằng ông “không phải là một con người chính trị, dưới bất kỳ hình thức nào.” Giống như Segovia, ông thể hiện một tư duy khá bảo thủ và thiếu sự đồng cảm khi giải thích lý do tại sao ông chọn biểu diễn ở Hy Lạp, Chile và Argentina, vi phạm các cuộc tẩy chay văn hóa khác nhau:
“Một số người nghĩ rằng nghệ sĩ nên là những biểu tượng – thậm chí là những nhà cách mạng văn hóa và chính trị. Bạn biết không, tôi chẳng bận tâm về tất cả những điều đó. Tôi quan tâm khi con người phải chịu khổ, nhưng chỉ là những người mà tôi biết hoặc có liên quan đến tôi hoặc trong tình huống mà tôi có thể giúp đỡ. Tôi cảm thấy rất khó để buồn bã vì những người đang đau khổ ở Tobago hay Samoa hoặc một nơi nào đó tương tự.”
Tuy nhiên, Williams chưa bao giờ gặp khó khăn trong việc kết hợp niềm tin chính trị của mình với sự nghiệp, và điều này đã dẫn đến nhiều dự án thú vị. Mark Swed đã đề cập đến điều này trong một bài báo trên LA Times:
“Tuy nhiên, không giống như Segovia, Williams – người tự hào với sự tham gia suốt đời vào các phong trào tự do (ông từng chỉ trích dịch vụ giặt ủi khách sạn vì nhét bìa cứng vào cổ áo sơ mi, lãng phí cây cối như vậy) – nhận thấy rằng chính thông qua các hoạt động xã hội mà ông thường mở rộng chân trời âm nhạc của mình. Ví dụ, chính trong các buổi hòa nhạc gây quỹ cho Đại hội Dân tộc Phi vào đầu những năm 1970 mà ông đã gặp Cleo Laine.”
Điều này chắc chắn đã mang lại những góc nhìn mới cho các nghệ sĩ guitar và là một chủ đề lặp đi lặp lại trong suốt sự nghiệp của Williams. Hơn nữa, xu hướng này đại diện cho một trong nhiều cách mà Williams đã mở rộng ranh giới của văn hóa guitar cổ điển trong những năm 1970 và 1980.
Thay đổi thái độ về guitar cổ điển
Năm 1971, cùng năm phát hành Songs of Freedom, John Williams cũng cho ra mắt Changes, một album làm thay đổi hoàn toàn sự nghiệp của ông. Changes là sự hợp tác với nhà soạn nhạc và nhạc sĩ hòa âm Stanley Myers và bao gồm nhiều phiên bản jazz/rock của các tác phẩm của các nhà soạn nhạc đa dạng như J.S. Bach, Mikis Theodorakis và Joni Mitchell, cùng với một số sáng tác của chính Myers, bao gồm cả Cavatina. Một dấu hiệu rõ ràng cho thấy Changes là một bước ngoặt phong cách táo bạo là khi hãng đĩa CBS của Williams quyết định rằng album này không phù hợp với một nghệ sĩ cổ điển của họ và dẫn đến việc phát hành nó trên Fly Records, một hãng đĩa nhỏ hơn do David Platz điều hành.152 Quyết định này cho thấy album đã gây ra nhiều ý kiến trái chiều và đồng thời cũng là tiền đề cho sự ra đời của ban nhạc Sky, được thành lập nhiều năm sau đó với sự góp mặt của nhiều nhạc sĩ tham gia dự án Changes. Trên thực tế, Changes đã mở đường cho hai album tương tự trước khi Sky ra đời: The Height Below (1973), do George Martin sản xuất, và Travelling (1978), một lần nữa có Stanley Myers làm nhà sản xuất/hoà âm.
Nếu Segovia đã thành công trong việc mang một phong cách biểu diễn guitar tinh tế và độc quyền đến với thế giới nhạc nghệ thuật, thì có thể nói John Williams đã khiến phong cách chơi đó trở nên dễ tiếp cận hơn với công chúng.(153) Hơn nữa, xét về việc làm cho cây đàn guitar trở nên nổi bật và tạo ra một môi trường để những người vốn không nghe guitar cổ điển tiếp xúc với nhạc cụ này, sự tham gia của Williams vào ban nhạc Sky cùng với những lần xuất hiện trên các chương trình truyền hình của Eric Sykes, Val Doonican, Jimmy Savile và Les Dawson đã có tác động lớn đến việc công chúng tiếp cận âm nhạc của ông. Những màn trình diễn nổi tiếng của ông tại câu lạc bộ nhạc jazz Ronnie Scott’s cũng giúp phá bỏ rào cản giữa nhạc jazz và nhạc cổ điển, điều này đã được nhấn mạnh trong chương trình đặc biệt của Christopher Nupen trên BBC về các buổi hòa nhạc đó.(154) Williams được cho là đã mang lại sự chú ý lớn cho guitar cổ điển với việc phát hành các tác phẩm như Cavatina, trở thành đĩa đơn lọt vào top 20 tại Vương quốc Anh năm 1978, và với các dự án như Sky, trong đó bản hòa âm Toccata and Fugue in D Minor của Bach đã đạt vị trí thứ 5 trên bảng xếp hạng đĩa đơn tại Anh vào năm 1980.
Williams thể hiện cam kết cá nhân của mình đối với nguyên tắc khuyến khích người khác chơi nhạc cụ này khi ông lưu diễn ở Trung Quốc vào năm 1995. Trong thời kỳ Cách mạng Văn hóa ở Trung Quốc, guitar bị cấm hoàn toàn do bị coi là biểu tượng của sự suy đồi và tham nhũng từ phương Tây. Một giáo viên tên là Chen Zhi, sau mười năm lao động cưỡng bức, đã thành lập một trường dạy guitar cổ điển vào năm 1982 và tám năm sau đó thành lập khoa guitar tại Học viện Âm nhạc Trung ương Bắc Kinh. Ông đã đào tạo ra một số học trò xuất sắc, bao gồm nghệ sĩ ghi âm quốc tế Xuefei Yang. Sau khi giảng dạy cho một số học viên của học viện (bao gồm cả Xuefei Yang), Williams đã tặng hai cây đàn Greg Smallman của mình cho Chen Zhi. Ý nghĩa của hành động này không hề bị giáo viên bỏ qua, người đã bình luận:
“Ông ấy thực sự xúc động trước màn biểu diễn của Yameng Wang và Xuefei Yang, cùng hai học trò khác của tôi. Sau đó, ông quyết định tặng tôi hai cây đàn Smallman cũ của ông. Từ đó, học trò của tôi đã sử dụng hai cây đàn tuyệt vời này cho các cuộc thi quốc tế. Sự hào phóng của John Williams không chỉ mang đến cho chúng tôi hai cây đàn hàng đầu mà còn củng cố lòng tự tin của chúng tôi, truyền cảm hứng cho tinh thần vươn ra đấu trường quốc tế. Rất hiếm khi trong lịch sử guitar, một bậc thầy nổi tiếng thế giới lại tặng những nhạc cụ của mình cho người khác.” (155)
Năm 1961, John Williams xuất hiện trong chương trình truyền hình giải trí The Billy Cotton Band Show.156 Đây là một tập đặc biệt dành cho Giáng Sinh với lượng khán giả đông đảo, đánh dấu khởi đầu mối liên hệ lâu dài của ông với các chương trình truyền hình giải trí nhẹ nhàng. Đội ngũ biên kịch cho chương trình bao gồm Michael Palin và Terry Jones, những người sau này nổi tiếng với loạt phim hài kinh điển Monty Python. Williams sau đó đã gặp lại các diễn viên hài này trong chuỗi buổi hòa nhạc Secret Policeman’s Ball của Tổ chức Ân xá Quốc tế vào những năm 1970 và 1980. Thông qua The Billy Cotton Band Show, Williams cũng gặp gỡ diễn viên hài Eric Sykes và bắt đầu một mối quan hệ gắn bó suốt đời, giúp làm phong phú sự nghiệp của cả hai. Williams thường xuyên xuất hiện trong các tiểu phẩm của Sykes với vai trò “người dẫn chuyện” nghiêm túc, tạo nên sự đối lập hài hước với tài năng độc đáo của Sykes về hài kịch hình thể và diễn xuất câm.
Cuối những năm 1960, Williams biểu diễn tại câu lạc bộ nhạc jazz huyền thoại Ronnie Scott’s ở London, và chương trình của BBC do Christopher Nupen sản xuất đã ghi lại sự kiện này, nhận được phản hồi rất tích cực. Buổi biểu diễn tại câu lạc bộ Ronnie Scott’s cho thấy mong muốn của Williams trong việc mang đến cho guitar một sức hấp dẫn rộng lớn hơn. Hình ảnh một nhạc sĩ cổ điển nổi tiếng thế giới biểu diễn trên truyền hình trong một căn phòng tối đầy người đang uống rượu, ăn uống và trò chuyện là sự thay đổi lớn so với nền tảng hòa nhạc truyền thống. Rõ ràng, Williams cởi mở với ý tưởng thể hiện một hình ảnh khác về bản thân như một nghệ sĩ biểu diễn, hoặc ít nhất là ông không quan tâm đến việc duy trì hình ảnh thường thấy của các nhạc sĩ cổ điển thời bấy giờ. Điều này nên được nhìn nhận trong bối cảnh rộng lớn hơn của các nghệ sĩ cổ điển trẻ khác như Jacqueline du Pré, Vladimir Ashkenazy, Itzhak Perlman, Fou Ts’ong, Stephen Bishop và Daniel Barenboim, những người cùng với Williams đã thể hiện một khía cạnh dễ gần hơn trong tính cách của họ trước công chúng.157 Nupen (được Norman Lebrecht mô tả là “David Attenborough của rừng nhạc”) đã cố gắng sản xuất thêm các chương trình về nhóm nhạc sĩ cuốn hút này. Tuy nhiên, cần lưu ý rằng trong khi tất cả những người kể trên đều đóng góp vào hình ảnh mới mẻ cho âm nhạc cổ điển, chỉ riêng Williams mới là người đẩy mạnh các ranh giới âm nhạc.158
Norman Lebrecht đã mô tả tinh thần của các chương trình này như sau:
“… một chàng trai trẻ tại BBC, [người đã] sáng tạo các bộ phim về âm nhạc. Vào cuối những năm 1960, khi máy quay 16mm trở nên nhẹ hơn và ít ồn ào, anh ấy mang chúng vào giữa các buổi biểu diễn và ghi lại một thế hệ nhạc sĩ mới, những người đầy niềm vui khi chơi nhạc. Daniel Barenboim nhảy lên lưng Vladimir Ashkenazy sau một bản hòa tấu đôi Mozart và hét lên ‘Hay quá!’ John Williams mang cây đàn guitar cổ điển đến câu lạc bộ Ronnie Scott’s. Jacqueline du Pré tỏa sáng với một niềm hạnh phúc bí ẩn.”(159)
Nhóm các nhạc sĩ tài năng này đã tái định nghĩa khái niệm về nghệ sĩ cổ điển, thu hút khán giả trẻ hơn và tự khẳng định mình như những ngôi sao nổi tiếng trong quá trình này:
Tương tự, nghệ sĩ cello Stephen Isserlis nhớ lại rằng chị gái anh, Rachel, một nghệ sĩ viola, đã trang trí phòng ngủ của mình bằng những bức ảnh thần tượng của Daniel [Barenboim] và Jackie [du Pré]. Phản ứng đầy nhiệt huyết này là minh chứng cho sự phấn khích mà những nghệ sĩ biểu diễn trẻ tuổi này tạo ra, với sự kết hợp giữa tuổi trẻ, sức sống và tài năng nghệ thuật không thể cưỡng lại được.(160)
Năm 1968, Williams quyết định từ bỏ quy tắc mặc vest truyền thống trong các buổi hòa nhạc và bắt đầu mặc trang phục mà ông cảm thấy thoải mái hơn khi biểu diễn trên sân khấu. Động thái này một lần nữa dường như đi ngược lại khát vọng của Segovia rằng cây guitar nên có địa vị ngang bằng với các nhạc cụ cổ điển khác thông qua việc các nghệ sĩ của nó mặc trang phục hòa nhạc tiêu chuẩn. Ashkenazy sau đó cũng quyết định noi theo Williams và mặc trang phục giản dị khi biểu diễn, điều này đã gây ra một số phản ứng tiêu cực:
“Một thời gian sau, Ashkenazy xuất hiện tại một lễ hội ở Swansea trong bộ vest thường và áo cổ lọ. Ban tổ chức đã viết thư cho quản lý của ông ở London để phàn nàn gay gắt về sự thiếu chuyên nghiệp này.”(161)
Theo Starling, Ashkenazy nhận xét rằng việc này “dễ dàng hơn đối với John vì anh ấy là một nghệ sĩ guitar,” và đây là một quan điểm có thể hiểu được, xét đến nguồn gốc của cây guitar trong âm nhạc dân gian và đại chúng.162 Việc loại bỏ quy ước trang phục chính thống trong âm nhạc cổ điển cũng có thể nói là một vấn đề thế hệ, và không phải ngẫu nhiên khi Williams và Ashkenazy từ bỏ trang phục trang trọng trong các buổi hòa nhạc chỉ một năm sau “Mùa hè của tình yêu” nổi tiếng năm 1967. Họ chắc chắn đã bị ảnh hưởng bởi văn hóa đại chúng và giúp công chúng dễ dàng tiếp cận hơn với những nghệ sĩ cổ điển nổi tiếng. Williams nhớ lại rằng khán giả mất một khoảng thời gian để quen với ý tưởng này và ông nhớ một nhà phê bình từng nhận xét rằng ông “bước lên sân khấu trông giống như một người tị nạn từ dàn hợp xướng Don Cossack kết hợp với bác sĩ Kildare.”163 Chủ nghĩa tinh hoa thực dụng của Segovia có thể đã mang lại cho cây guitar một vị thế nhất định trong thế giới âm nhạc cổ điển, nhưng sau một vài do dự ban đầu, thời điểm đã chín muồi để thay đổi nhận thức của công chúng. Paul Fowles phân tích kết quả của sự thay đổi này một cách chi tiết:
“Nhưng khi thập niên 60 trôi qua, hình ảnh của ông dần trở nên tinh tế nhưng rõ ràng là cấp tiến hơn. Mái tóc ngắn cắt sát không còn được chăm chút thường xuyên nữa, và những bộ vest tối màu cùng trang phục dạ hội trang trọng dần được thay thế bằng bộ sưu tập áo sơ mi họa tiết bắt mắt … Tuy điều này nghe có vẻ không đáng kể khi nhìn lại, nhưng cần nhấn mạnh rằng những thay đổi về hình ảnh của Williams đã diễn ra hơn hai thập kỷ trước khi các nhạc sĩ cổ điển vốn ‘nghiêm túc’, như nghệ sĩ violin Nigel Kennedy (sinh năm 1956), áp dụng ý tưởng tương tự, dù trong bối cảnh hậu punk thập niên 80.” (164)
William Starling đã kể lại những câu chuyện thú vị về một số màn trình diễn của Williams tại các buổi hòa nhạc The Secret Policeman’s Ball của Tổ chức Ân xá Quốc tế vào những năm 1980. Trong một màn trình diễn Cavatina vào năm 1989, ông bị ngắt quãng giữa chừng để tạo hiệu ứng hài hước khi Jennifer Saunders bước lên sân khấu trong trang phục của một nhân viên hậu đài và lớn tiếng gợi ý rằng khán giả đang “chán,” điều này khiến khán giả cười ồ lên. Sau đó, Williams được John Cleese đưa ra khỏi sân khấu trong tiếng vỗ tay vang dội từ khán giả. Williams là một lựa chọn thú vị cho vai trò kiểu này. Ông thể hiện rõ sự song hành và tính linh hoạt trong hình ảnh vốn là điểm hấp dẫn độc đáo của cây guitar. Là một nhạc sĩ cổ điển, ông xứng đáng nhận được sự tôn trọng và ngưỡng mộ cao nhất, nhưng là một nghệ sĩ guitar, ông có thể dễ dàng hòa nhập với những người xung quanh trong bối cảnh như vậy. Tất nhiên, khó có thể tưởng tượng Segovia hay thậm chí Julian Bream đồng ý tham gia vào những màn hài kịch như vậy. Thực tế, Williams thừa nhận và hiểu được sự phản đối của người thầy mình đối với những màn trình diễn kiểu này:
“Tôi biết điều đó làm ông ấy khó chịu, nhưng thực sự đây là trường hợp Segovia là sản phẩm của thời đại ông ấy, trong khi tôi cũng là sản phẩm của thời đại mình.”(165)
Trong bối cảnh những chương trình như thế, cây guitar đại diện cho cả trật tự cũ lẫn sự nổi loạn chống lại trật tự đó. Tính chất nổi loạn của hài kịch Anh đòi hỏi một mức độ thiếu tôn trọng cao đối với quyền lực, và Williams tự nguyện trở thành đối tượng bị châm biếm như một đại diện cho tất cả những gì bảo thủ thuộc về thế giới cũ. Đây là một sự phát triển ý niệm thú vị từ những tham chiếu hài kịch trước đây về âm nhạc cổ điển. Trong khi chủ đề chung của các tiểu phẩm hài kiểu này thường liên quan đến việc các nhạc sĩ cổ điển tự coi mình quá nghiêm túc, thì thông thường diễn viên hài được thể hiện như một kẻ ngốc không hiểu các quy tắc của nghệ thuật cao. Công việc của Williams với Eric Sykes và sự xuất hiện của André Previn trong chương trình Morecambe and Wise là những ví dụ điển hình cho điều này. Tuy nhiên, ý tưởng về việc toàn bộ khán giả từ chối một nghệ sĩ cổ điển mà thậm chí không cho ông hoàn thành màn trình diễn của mình là một điều hoàn toàn mới mẻ. Điều này gợi lại nhận xét của Charles Hiroshi Garrett về hài kịch và âm nhạc cổ điển khi ông nói rằng do lượng khán giả ngày càng giảm sút, “ngày càng phổ biến khi những người châm biếm đương đại sử dụng kiểu hài kịch chua cay.”(166) Đây cũng là một ví dụ điển hình cho cách nhận thức về cây guitar phát triển xuyên suốt thế kỷ 20, song hành với các loại hình nghệ thuật biểu diễn khác và tận dụng cơ hội được tạo ra nhờ những bước tiến mang tính thời đại trong truyền thông và công nghệ.
Kết luận
Segovia đã thành công trong việc nâng cao vị thế của cây guitar cổ điển, nhưng cũng cần thừa nhận rằng danh tiếng không phải là yếu tố duy nhất làm nên sự phổ biến của nhạc cụ này. Sự thiếu hào phóng của ông đối với các nghệ sĩ tài năng khác như Ida Presti và Agustin Barrios, khuynh hướng tự tán dương bản thân và sự miễn cưỡng chia sẻ sân khấu với các nhà soạn nhạc nổi tiếng cùng thời, cho thấy chính ông đã góp phần lớn trong việc tạo ra “sự sùng bái cá nhân” này. Ông chắc chắn đã tạo nên một phong cách âm nhạc guitar cổ điển rất “châu Âu”, vốn được làm phong phú thêm nhờ chính sách của Julian Bream trong việc đặt hàng các nhà soạn nhạc Anh đóng góp vào kho tàng tác phẩm. Tuy nhiên, chính John Williams mới là người mở rộng văn hóa guitar cổ điển vượt ra ngoài các phong cách châu Âu, kết hợp âm nhạc từ Nam Mỹ, Úc, châu Á và châu Phi, cũng như xây dựng mối liên kết với các thể loại nhạc đại chúng, jazz và dân gian ngày càng phát triển. Mặc dù từng được Segovia dạy dỗ, phản ứng của Williams đối với ảnh hưởng của người thầy cũ rất đáng chú ý bởi sự khác biệt trong quan điểm âm nhạc và ý thức hệ của họ. Williams đã nỗ lực khám phá lại mối liên hệ của guitar cổ điển với âm nhạc dân gian và đại chúng từ gần như mọi nơi trên thế giới và kiên quyết từ chối khẳng định bất kỳ sự vượt trội nào của guitar cổ điển so với các phong cách khác. Chính phẩm chất bao trùm này đã giúp John Williams tham gia vào rất nhiều dự án khác nhau trong suốt sự nghiệp của mình, và ngoài giá trị văn hóa thú vị, công việc của ông còn mang đến những ảnh hưởng lớn lao đối với tương lai của nhạc cụ này. Matthew Hinsley mô tả vị thế độc đáo của guitar như sau:
“Trong thời điểm mà nhiều lĩnh vực ‘nghệ thuật cao’ đang than phiền về sự già hóa của khán giả, guitar cổ điển, với ít nhất một phần gắn liền với thế giới ‘guitar’ (nhạc cụ đại chúng phổ biến khắp thế giới), vẫn duy trì được một lượng khán giả đa dạng như xưa.”(167)
Williams đã là chất xúc tác quan trọng giúp guitar cổ điển đứng vững giữa hai thế giới đa dạng này một cách hiệu quả. Mô tả ông là “một ảnh hưởng to lớn”, nghệ sĩ guitar David Russell đánh giá tác động từ danh tiếng của ông trong lĩnh vực này:
“Tất cả chúng tôi, những người từng học tập tại London thời đó [thập niên 1970], đều coi John Williams là thần tượng của mình. Mọi điều ông làm đều có tác động lớn trong thế giới guitar, vì vậy mỗi chuyến hành trình khám phá mà ông quyết định thực hiện có lẽ đã mở ra những cánh cửa âm nhạc cho những người khác.”(168)
Cây guitar cổ điển đã trải qua hai sự chuyển mình thú vị trong thế kỷ trước: một mặt, nhờ công lao tiên phong của Segovia, Tárrega, Villa-Lobos, Rodrigo, Williams, Bream và nhiều nghệ sĩ khác, nó đã khẳng định được vị thế trên sân khấu hòa nhạc cổ điển, trong khi cùng thời gian đó, cây guitar nói chung đã trở thành nhạc cụ phổ biến nhất thế giới nhờ mối liên hệ với nhạc jazz, pop, dân gian và rock. Sự nghiệp của John Williams phản ánh một cách độc đáo cả hai sự chuyển mình này và ông đã có những đóng góp to lớn giúp guitar cổ điển tận dụng được sự phổ biến của các “họ hàng trẻ hơn” trong thời kỳ hậu rock’n’roll và sau này là thời kỳ hậu Internet. Để đạt được điều này, ông đã phải áp dụng những quan điểm hoàn toàn khác biệt so với Segovia và Bream trên nhiều vấn đề quan trọng, không chỉ trong thời điểm hiện tại mà còn liên quan đến tương lai của guitar cổ điển.