EL DILEMA DEL SONIDO EN LA GUITARRA
LE DILEMME DU SON A LA GUITARE
THE DILEMMA OF TIMBRE ON THE GUITAR
Tác giả: Emilio Pujol
Nguyên tác tiếng Tây Ban Nha, dịch tiếng Anh bởi Jean Girodon
“Không có chủ đề nào yêu cầu một sự phong phú về các định nghĩa như những điều không thể định nghĩa được” (BEQUER).
Định nghĩa khoa học về âm thanh. Âm sắc ngân vang. Sự khác biết về âm sắc của mỗi loại nhạc cụ. Các yếu tố ảnh hưởng đến nhận định âm thanh. Các khuynh hướng xác định sự phân loại của nó. Sự bất cập của âm sắc trên cây đàn guitar.
Các nhà nghiên cứu âm nhạc, nóng lòng khám phá bí mật sâu xa nhất trong nghệ thuật của mình, đã tìm kiếm một định nghĩa thỏa đáng về âm thanh trong các cuốn sách khoa học trong vô vọng. Cuộc tìm kiếm của họ đã kết thúc trong thất vọng trước hàng loạt từ ngữ và số liệu gây hoang mang nhằm giải thích một điều mà chỉ có tâm hồn mới có thể thâm nhập được.
Những cuốn sách này cho chúng ta biết, theo một cách thức học thuật cao, rằng âm thanh là thứ được tạo ra bởi sự dao động của vật chất, qua đó nó được truyền theo dạng sóng âm và rằng âm sắc hoặc chất lượng, cường độ, âm lượng và số lượng của dao động biến thiên vô cùng.
Rõ ràng, những lý thuyết trên là đúng, cho đến khi bàn luận sâu hơn, thì những lý thuyết ấy lại không đầy đủ. Có một thứ gì đó nhiều hơn thế, một thứ gì đó chỉ bằng khả năng nhạy cảm của con người mới nhận thức được, nó không xuất hiện trong những định nghĩa khoa học dài dòng và khô khan đó. Một thứ gì đó mà bản chất của nó rất khác nhau, bao hàm cả khía cạnh nhỏ nhặt nhất cũng như siêu việt nhất trong tâm trí chúng ta. Một thứ gì đó mà tâm trí con người có thể biến đổi thành một thế giới phi vật chất kỳ diệu và lạ mắt, một thế giới có khả năng sinh động và an ủi tinh thần như ánh nắng mặt trời có thể an ủi vạn vật.
Khả năng nghe vốn là tự nhiên đối với chúng ta, phụ thuộc nhiều vào sự đa dạng như thể chất hoặc đạo đức của người nghe. Lắng nghe là tập trung tất cả khả năng nhạy cảm vào khả năng nghe của chúng ta, một khả năng cảm thụ khác nhau ở mỗi cá nhân tùy theo tính khí, kinh nghiệm và khả năng phân biệt của người đó.
Người nghe cảm nhận, đồng thời với âm thanh, âm sắc đặc trưng của nó (mà HELMHOLTZ gọi là màu sắc của âm thanh) và trải nghiệm nó, cùng với cao độ, cường độ và độ dài, như một tác động duy nhất.
Trên thực tế, âm sắc là yếu tố đặc trưng của mọi âm thanh; và cũng giống như màu sắc đối với một vật thể, hương thơm đối với một bông hoa, hình thức đối với cơ thể, âm sắc đối với âm thanh cũng như vậy.
Khi chúng ta xem xét, một cách riêng biệt, tầm quan trọng của mỗi nhóm nhạc cụ như một đơn vị trong dàn nhạc, cùng với việc mỗi nhóm này đại diện cho một yếu tố xác định, được tạo thành từ tất cả các đặc tính âm thanh riêng biệt của mỗi nhạc cụ.
Giờ đây, không có nhóm nhạc cụ nào của một dàn nhạc có thể tạo ra nhiều âm sắc như các nhạc cụ gảy, do sự đa dạng về hình dạng và kích thước, độ dày, loại và chất lượng của dây và các phương pháp sử dụng khác nhau để làm cho chúng rung động.
Âm sắc có thể được coi là tốt hoặc xấu, tốt hơn hoặc tệ hơn tương ứng với giá trị cao hơn hoặc thấp hơn do mỗi nhà phê bình cá nhân đặt ra. Cách đánh giá của nhà phê bình có thể bị ảnh hưởng bởi vô số nguyên nhân, chẳng hạn như sự nhạy cảm về thính giác và cảm xúc, khả năng gây ấn tượng, giáo dục âm nhạc và trí tuệ, thói quen, định kiến, truyền thống và môi trường; do đó sự phân loại âm thanh cực kỳ phong phú.
Tuy nhiên, trong giới hạn của chúng tôi, một cách phân loại phổ biến có thể được coi là một hướng dẫn đáng tin cậy: kết quả của các nguyên tắc mỹ học dần dần được phát triển, sàng lọc cẩn thận, và cuối cùng được thiết lập bởi các học giả chính chính thống nhất trong các trường học tốt nhất và các nhà thông dịch lỗi lạc nhất và những người thợ thủ công.
Việc áp dụng có ý thức các nguyên tắc này đã dẫn đến sự công nhận phổ biến và lâu dài giọng hát của các ca sĩ nổi tiếng như GRASSINI, Jenny LYND, Adelinia PATTI, MELBA, GAYARRE, CARUSO, CHALIAPIN, v.v. Chính tinh thần đó đã thiết lập vững chắc ưu thế của STRADIVARI, AMATI và GUARNERI, trong các nhạc cụ dây; tương tự như vậy, những cây đàn piano của BLUTHNER, BECHSTEIN, PLEYEL, ERARD và STEINWAY đã được xếp hạng nhất và những cây đàn của PAGÉS, BENEDIT, RECIO, ALTAMIRA và TORRES. Các nguyên tắc tương tự hướng dẫn nghệ sĩ về chất lượng của giai điệu mà anh ta muốn tạo ra.
Trong số các nhạc cụ đã biết, chắc chắn không có nhạc cụ nào đưa ra tài liệu gây tranh cãi nhiều hơn đàn guitar. Điều này chủ yếu là do khả năng gảy dây theo hai cách riêng biệt: bằng móng tay hoặc bằng phần thịt của đầu ngón tay.
Âm thanh khác nhau tùy theo kỹ thuật được sử dụng và vì không thể thực hiện cùng một bộ ngón tay để sử dụng hai kỹ thuật, người chơi phải đưa ra lựa chọn, đó là tình thế nan giải.
Sở thích về âm sắc trong thời kỳ cổ đại. Những người chơi đàn lute thế kỷ 17. Vấn đề nan giải về phong cách chơi đàn trong giới guitarists thế kỷ 18. Các lý thuyết của SOR và AGUADO. Các nguyên nhân xác định có khả năng.
Từ thời xa xưa nhất cho đến ngày nay, tình thế tiến thoái lưỡng nan của âm thanh đã là nguyên nhân gây ra cuộc tranh cãi dữ dội. Đối với người chơi guitar, vấn đề âm thanh cũng quan trọng như một điều răn đối với một nhà đạo đức. Thật thú vị khi lưu ý rằng tình cảm thẩm mỹ trực quan, hầu như trong mọi trường hợp vốn có ở mỗi người ủng hộ một âm sắc cụ thể, phần lớn tiết lộ tính cách của chính họ. Bởi vì, bất kỳ lựa chọn nào được đưa ra, nó đều ngụ ý một quan điểm tinh thần khác biệt đôi khi dẫn đến những kết luận hoàn toàn trái ngược nhau.
Trong số những người Hy Lạp cổ đại, có hai phong cách đánh dây đàn riêng biệt được ưa chuộng, một số người chơi dùng ngón tay, những người khác dùng miếng gảy đàn.
Trong “Apothegmi Laconici”, PLUTARCH kể rằng có lần, ở Sparta, một nghệ sĩ đàn citharist đã bị phạt vì gảy đàn bằng ngón tay, chứ không phải bằng miếng gảy, trong lễ kỷ niệm nghi lễ tại một ngôi đền. Tuy nhiên, ông nói thêm, những dây đàn gảy bằng ngón tay tạo ra âm thanh ngọt ngào và dễ chịu hơn nhiều so với miếng gảy.
ATHANAEUS, năm 300 TCN, khi nhắc đến EPIGONUS, đã nói rằng, “Ông là một trong những bậc thầy âm nhạc vĩ đại; ông gảy dây đàn bằng “ngón tay, không phải bằng miếng gảy”.
ARISTOGENES và ANACREON cũng cho rằng âm thanh của dây đàn gảy bằng ngón tay tốt hơn âm thanh tạo ra bằng miếng gảy đàn.
Một số nghệ sĩ sử dụng cả hai phong cách, tùy theo đặc điểm của bản nhạc mà họ muốn diễn giải. TIBULLUS trong một trong những bài ai ca của ông. (Quyển III, Bài ai ca 4, câu 39), có một đoạn văn được dịch tự do như sau: “Và đệm giọng hát của chính mình trên đàn cithara, và “đánh vào dây đàn bằng miếng gảy đàn bằng ngà, ông hát một giai điệu vui tươi bằng giọng ngân vang; nhưng sau đó, nhẹ nhàng gảy đàn bằng ngón tay, ông hát những lời buồn này…” Cuối cùng, VIRGIL, trong Aeneid, nói rằng, “Ở đó, họ cũng nhảy múa theo vòng tròn khi hát một bài hát vui tươi; nhà thơ Thracia, trong “chiếc áo choàng dài và rộng, đệm bài hát nhịp nhàng của họ trên “cây đàn cithara bảy dây của mình, lúc thì gảy đàn bằng ngón tay, lúc thì bằng miếng gảy đàn”.
May mắn thay, vào thời Trung cổ, nhạc cụ dây, chơi bằng ngón tay hoặc vĩ, được ưa chuộng hơn tất cả các loại khác. Archipreste de Hita được coi là “người la hét và người hét lớn” những nhạc cụ dây có âm thanh chói tai và chói tai.
FUENLLANA, trong “Orphenica Lyra” của mình khi nói về redobles (1) đã nói: “Đánh đàn bằng móng tay là không hoàn hảo. “Những người đánh bằng đinh sẽ thấy dễ dàng trong những gì họ làm nhưng không hoàn hảo.” Sau đó, ông nói thêm: “Đó là một sự xuất sắc lớn khi đánh dây đàn bằng một nhát không sử dụng móng tay hay bất kỳ vật gãy đàn nào khác. Chỉ có [phần thịt] đầu ngón tay, vật sống, mới có thể truyền đạt ý định của tinh thần”.
(1) Redoblar là hành động liên tục gảy xen kẽ bằng hai ngón tay của bàn tay phải (ngón trỏ-giữa hoặc ngón cái-ngón trỏ). Một cách khác để redoblar là chỉ dùng ngón trỏ để gảy xen kẽ hợp âm qua lại như người ta vẫn làm với miếng gảy.
Vincenzo GALILEI khi nhắc đến đàn spinnet, virginal và các nhạc cụ khác có dây kim loại trong “Dialogo” của mình, tuyên bố rằng chúng gây khó chịu cho tai, không chỉ vì dây đàn như vậy mà còn vì vật cứng, giống như miếng gảy đàn mà chúng được thiết lập để rung. Rõ ràng là ông thích các nhạc cụ có dây ruột như đàn guitar, đàn viola hoặc đàn luýt có âm thanh được tạo ra nhờ tiếp xúc trực tiếp với ngón tay hoặc với cây vĩ (1).
Vào thế kỷ XVII, các nhạc cụ có phím đàn được chơi bằng cách gảy dây đàn đã đạt đến đỉnh cao của sự phổ biến. Nghệ sĩ đàn luýt người Anh, Thomas MACE, trong chuyên luận có giá trị của mình, “The Music’s Monument”, mô tả kỹ thuật của mình và của những người tiền nhiệm lừng lẫy của mình, John và Robert DoWLAND, ROSSETER, MORLEY, CAVENDISH, COOPER và MAYNARD, (2) đã bảo vệ một cách tinh tế lý do của âm sắc tinh khiết bằng những lời này: “… hãy lưu ý rằng “bạn không đánh dây đàn bằng móng tay của mình như một số người vẫn làm, những người cho rằng đó là cách chơi tốt nhất, nhưng tôi thì không; và vì lý do này: bởi vì móng tay không thể tạo ra âm thanh ngọt ngào từ một cây đàn luýt như đầu nhọn của thịt có thể làm được. Tôi thú nhận rằng trong một bản phối, nó có thể hoạt động tốt, nơi mà sự êm dịu (là sự thỏa mãn tuyệt vời nhất từ một cây đàn luýt) bị mất trong đám đông; nhưng một mình, tôi không bao giờ có thể nhận được sự hài lòng tốt như vậy từ móng tay như từ thịt”.
(1) Xem Giuseppe BRANZOLI: “Ricerche sullo studio del luto. Delle corde me- talliche”, Roma 1889, trang. 53.
(2) “Les Luthistes”, Lionel DE LA LAURENCIE. París 1929.
Các chuyên luận về đàn guitar, xuất hiện cho đến cuối thế kỷ XVIII, không bận tâm đưa ra gợi ý hoặc bày tỏ bất kỳ ý kiến nào về âm điệu; chúng để chế độ sản xuất của nó cho sự lựa chọn tự do của người thực hiện. Chỉ khi đàn guitar cuối cùng được lắp sáu dây đơn, thì hai khuynh hướng mới trở nên rõ ràng.
AGUADO, GIULIANI, CARULLI và những người khác đã sử dụng và khuyến khích sử dụng móng tay; trong khi SOR, CARCASSI, MEISSONNIER và những người khác cấm dùng móng tay. Lý do nào có thể khiến họ lựa chọn khác nhau? Ý tưởng thẩm mỹ của mỗi bậc thầy có thể là một lý do đủ để biện minh. Liệu sức mạnh của di truyền có giải thích được điều đó không? Chúng ta hãy lấy Sor và AGUADO làm ví dụ, họ là những người rõ ràng nhất về vấn đề này.
Không có tài liệu tiểu sử nào của SOR cho thấy ông từng chơi bằng móng tay. Chỉ trong Phương pháp của ông, trong đó các lý thuyết cơ bản về kỹ thuật của ông được phân tích đầy đủ, thảo luận và giải thích rõ ràng, ông tuyên bố rằng khi ông muốn bắt chước âm mũi của kèn ô-boa, ông uốn cong các ngón tay và đánh vào các dây đàn gần ngựa đàn bằng móng tay ngắn của mình: “Đây là trường hợp duy nhất” ông nói thêm, “khi tôi nghĩ đến việc sử dụng móng tay” một cách an toàn. Tôi không bao giờ có thể chịu đựng được một nghệ sĩ guitar chơi bằng “móng tay” của mình.
Tuy nhiên, ông đã đưa ra một ngoại lệ duy nhất trong trường hợp của AGUADO, vì cách thực hiện tuyệt vời của ông: “Kỹ thuật của AGUADO phải sở hữu những phẩm chất tuyệt vời mà nó đã sở hữu” Sor nói, để tôi có thể chấp nhận việc ông sử dụng đinh. Thật vậy, bản thân ông đã sẵn sàng từ bỏ việc sử dụng móng tay nếu ông không có được sự khéo léo tuyệt vời như vậy, và nếu ông không đến giai đoạn trong cuộc sống mà việc thay đổi hành động thường lệ của các ngón tay trở nên quá khó khăn. Ngay sau khi AGUADO nghe một số tác phẩm của tôi, ông đã bắt đầu nghiên cứu chúng và xin lời khuyên của tôi về cách diễn giải chúng. Nhưng, mặc dù khi đó tôi còn quá trẻ để có thể chỉ ra lỗi của một bậc thầy nổi tiếng như vậy, tôi đã mạo hiểm gợi ý cho ông về bất lợi khi sử dụng đinh, đặc biệt là đối với âm nhạc của tôi được hình thành theo một tinh thần hoàn toàn khác với quan niệm của các nghệ sĩ guitar thời bấy giờ. Vài năm sau khi chúng tôi gặp nhau, ông thừa nhận rằng nếu ông có thể bắt đầu lại, ông sẽ chơi mà không cần móng tay”.
Tuy nhiên, tuyên bố này không phù hợp với chính lời của AGUADO được đưa vào ấn bản cuối cùng của Phương pháp của ông xuất bản tại Madrid năm 1843, bốn năm sau khi Sor qua đời. Trong đó, ông nói, “Tôi luôn sử dụng chúng (móng tay) trên tất cả các ngón tay bao gồm cả ngón cái, nhưng sau khi nghe bạn tôi, SOR. Tôi quyết định không dùng móng ngón cái nữa, và tôi rất vui vì đã làm như vậy, vì chơi bằng thịt, khi ngón cái không đánh vào dây đàn theo góc vuông, tạo ra âm thanh mạnh mẽ và dễ chịu, phù hợp với phần bass, thường được chơi trên dây bass”.
“Kinh nghiệm lâu năm của tôi có thể cho phép tôi bày tỏ quan điểm thẳng thắn của mình về vấn đề này”.
“Tôi cho rằng chơi bằng đinh là tốt hơn để tạo ra từ dây đàn guitar một âm thanh không giống bất kỳ nhạc cụ nào khác. Theo tôi, guitar có một đặc điểm riêng; nó ngọt ngào, hài hòa, u sầu; đôi khi nó trở nên uy nghiêm, và mặc dù nó không có được sự hùng vĩ của đàn hạc hay đàn piano, nhưng mặt khác, nó lại mang đến “một nét duyên dáng tinh tế và âm thanh của nó dễ bị ảnh hưởng bởi số lượng các sửa đổi đến mức nó tạo ấn tượng về một nhạc cụ bí ẩn, phù hợp với khả năng biểu đạt và đệm cho giọng hát”.
“Để tạo ra những hiệu ứng này, tôi phải chơi với “móng tay”, vì nếu sử dụng đúng cách, âm thanh tạo ra sẽ trong trẻo, “kim loại và ngọt ngào; tuy nhiên, cần hiểu rằng không chỉ dùng móng tay để gõ vào dây đàn, vì khi đó âm thanh sẽ không được dễ chịu. Đầu tiên, dùng đầu ngón tay để gõ vào dây đàn, phần thịt của dây đàn hướng về “ngón tay cái”, với các ngón tay hơi duỗi ra (không cong như khi chỉ chơi bằng đầu ngón tay) trượt trên dây đàn đến móng tay. Móng tay không được quá cứng; chúng phải được cắt tỉa thành hình oval và chỉ vừa đủ trên bề mặt thịt, vì nếu quá dài, chúng sẽ cản trở sự khéo léo “bằng cách làm chậm đáng kể hoạt động của dây đàn và hơn nữa, khiến cho việc chạm vào kém chắc chắn hơn: nếu sử dụng đúng cách, chúng “cho phép thực hiện những lần chạy rất nhanh với độ rõ nét cao”.
Nền giáo dục âm nhạc của AGUADO khá khác so với Sor. Sor được giáo dục trong môi trường khắc khổ nghiêm ngặt tại Tu viện Monserrat, nơi ngoài việc học solfeggio, hòa âm và đối âm, ông còn học violincello và là thành viên của dàn hợp xướng tuyệt vời, nơi tu viện này luôn nổi tiếng. Bất chấp tất cả những nghề nghiệp này, Sor không bỏ bê guitar. Padre MARTIN, bạn học của SOR trong năm năm ở tu viện, kể về những điều kỳ diệu mà Sor đã biểu diễn trên cây đàn guitar của mình, khiến tất cả những ai nghe ông chơi đều say mê. Sau khi rời tu viện, ông tiếp tục học về ca hát và nhạc cụ ở Barcelona, và đã sản xuất vở opera “Telemaco” của mình với thành công lớn, tại Nhà hát Santa Cruz. Vào khoảng năm 1803, khi là một sĩ quan trong quân đội, Sor đã chơi tại một buổi hòa nhạc được tổ chức tại Malaga bởi M. QUIPATRI, Lãnh sự Áo tại thành phố đó. Ông đã làm kinh ngạc tất cả những người nghe ông, những người chuyên nghiệp và những người khác, bằng màn trình diễn tuyệt vời của mình trên cây đàn double bass của một chủ đề với các biến tấu.
AGUADO nói rằng Luis BALLESTEROS, trong từ điển tiểu sử của mình. “đã sớm bộc lộ năng khiếu học tập tuyệt vời, và bắt đầu học ngữ pháp tiếng Latin, triết học và tiếng Pháp từ năm tám tuổi “trong những môn học mà ông đã tiến bộ rất nhiều trong một thời gian ngắn; sau đó ông đã tự mình nghiên cứu Cổ tự học và sự chăm chỉ không biết mệt mỏi của ông đã mang lại cho ông danh hiệu Nhà cổ tự học của Hội đồng Castile. Để thư giãn và giải trí, ông đã có được những kiến thức cơ bản về chơi guitar, và được Fray Miguel García, một tu sĩ tại Tu viện San Basilio, dạy dỗ, người đã giúp ông nhận ra những khả năng tuyệt vời của nhạc cụ này”.
“Bản thân Sor kể với chúng tôi về người đồng nghiệp tuyệt vời của mình; rằng các giáo viên của ông đã chơi với những móng tay vào thời điểm mà “xu hướng chung là thực hiện những đoạn nhạc tuyệt vời và nhanh chóng để thể hiện sự điêu luyện và sức mạnh và do đó làm công chúng choáng ngợp; “họ không đánh giá cao bất kỳ loại nhạc nào khác ngoài loại nhạc được chơi bằng đàn guitar, và họ gọi tứ tấu đàn dây là nhạc nhà thờ. May mắn thay, khuynh hướng cá nhân của ông là tự mình làm việc độc lập với người khác, đã dẫn ông đến một trình độ âm nhạc cao hơn nhiều”.
Tuy nhiên, các tác phẩm hòa nhạc cũng như phương pháp của ông cho thấy một tâm hồn âm nhạc có xu hướng thiên về sự xuất sắc trong kỹ thuật hơn là chiều sâu cảm xúc và quan niệm cao cả.
Cả Sor và AGUADO đều là những nghệ sĩ guitar vĩ đại; sự vượt trội của Sor chủ yếu là do khía cạnh âm nhạc và nghệ thuật trong các tác phẩm của ông. Tinh thần cổ điển của các Sonata, Fantasies, Studes và Minuets của họ được thể hiện tốt hơn bằng cách chơi bằng đầu ngón tay (không có móng tay), phù hợp hơn với nhạc thính phòng.
Từ đỉnh cao của kiến thức và kinh nghiệm, bao quát một chân trời âm nhạc ngày càng mở rộng, Sor nắm bắt gần như mọi khía cạnh của âm nhạc, trong khi AGUADO, một tù nhân của cây đàn guitar, bị giới hạn trong thế giới nhỏ bé của thân đàn vang vọng, xa lạ với mọi biểu hiện âm nhạc bên ngoài.
Sor sống một cuộc đời sôi nổi và dữ dội; ông bồn chồn và đam mê, cực kỳ nhạy cảm, ngang bướng và có tính khí nóng nảy, là một chiến binh bẩm sinh. Ông đã đi du lịch rất nhiều và biết được niềm vui say đắm của thành công lớn trong nghệ thuật, tình yêu và vận may, cũng như nỗi đau của sự thất bại, lãng quên và nghèo đói. Ông qua đời ở tuổi 61, nghèo đói và là nạn nhân của một căn bệnh đau đớn mà một số người cho là do những đam mê ngang bướng của ông.
Mặt khác, cuộc sống của AGUADO thanh thản, hiệu quả và chăm chỉ. Bản chất thiên về học tập, sự nhạy cảm âm nhạc tuyệt vời và tinh thần trật tự và phương pháp trong các ý tưởng của ông đã khiến ông trở thành một giáo viên tuyệt vời mà chúng ta biết ông từng là.
Cái chết của mẹ ông, người mà ông chưa bao giờ xa cách, đã ảnh hưởng đến sự yên bình trong cuộc sống tỉnh lẻ của ông; ông chuyển đến Paris, nơi tài năng nghệ sĩ và phẩm chất cá nhân của ông đã giúp ông giành được sự ngưỡng mộ của những nghệ sĩ vĩ đại nhất và tình yêu của tất cả những người tiếp xúc với ông. Trở về Tây Ban Nha vào ngày 12 tháng 4 năm 1838, chiếc xe ngựa chở ông khi đến Ariza (Aragón) đã bị một nhóm người Carlists thuộc quân đội của Cabrera chặn lại. AGUADO đã bị cướp hết mọi thứ và cùng với những hành khách còn lại bị đưa đến vùng núi, bị nói rằng nếu không trả một số tiền chuộc nhất định, ông sẽ bị xử tử. Tuy nhiên, tuổi già và tính tình hiền lành của ông đã thành công trong việc làm mềm lòng những người đàn ông này, những người đã chai sạn vì một cuộc chiến tranh dài, và ông là người đầu tiên được trả tự do vô điều kiện.
Lòng tốt vô bờ bến cũng như tình yêu thương và trí tuệ mà ông dành cho công việc của mình được thể hiện rõ trong những lá thư ông gửi cho Monsieur De Fossa.
Bây giờ chúng ta có thể tìm hiểu xem liệu phong cách chơi nhạc khác biệt rõ rệt của hai nghệ sĩ này có phải là do di truyền hay không.
Phần lớn những người đam mê guitar ở các thành phố như Vienna, Berlin, Moscow, London, Copenhagen, v.v., chơi một cách vô thức, có thể bằng đầu ngón tay; trong khi ở một số nơi khác, người ta thường dùng móng tay. Một khi họ đã học được quy ước thông thường của nơi họ sống, họ tuân theo mà không thắc mắc, các quy tắc được thiết lập theo phong tục.
Vì vậy, có thể cho rằng cảm giác về âm thanh của Sor chịu ảnh hưởng của một phong cách có lẽ phổ biến ở Catalonia; và của AGUADO chịu ảnh hưởng của phong cách có thể thịnh hành ở Castile. Nhưng điều này có vẻ không đúng, khi chúng ta lưu ý rằng chúng ta đang nói đến những nghệ sĩ có trí tuệ sáng suốt và sự lao động thể hiện tinh thần cao cả và vô tư nhất của sự hào phóng thông minh và tình yêu chân thành đối với nghệ thuật đích thực.
Ảnh hưởng của các trường phái AGUADO, ARCAS và TÁRREGA. Âm thanh được tạo ra bằng đầu ngón tay. Sự khác biệt giữa hệ thống của TÁRREGA và các thế hệ đi trước. Sự tiến hóa nghệ thuật của TÁRREGA và lý do cho sự lựa chọn của ông.
Từ thời điểm những nhân vật nổi bật này nổi bật một cách táo bạo như vậy, Phương pháp của AGUADO đã trở thành kim chỉ nam cho các nghệ sĩ guitar tương lai và tình cờ là một phương tiện hiệu quả để áp dụng rộng rãi hơn phong cách chơi đinh, ngay cả trong trường hợp đặc biệt của TÁRREGA, người, cho đến năm 1900, giống như những nghệ sĩ guitar khác mà ông biết, bao gồm cả ARCAS, đã sử dụng đinh. Vào thời điểm đó, ông không nhận ra khả năng tạo ra âm thanh tốt hơn. Đây là thời kỳ thanh niên của ông khi các chuyến lưu diễn hòa nhạc mang lại cho ông danh tiếng lớn như vậy. Nhưng tâm trí bồn chồn và ham học hỏi của ông một ngày nào đó phải đối mặt với câu hỏi khó khăn về âm thanh. Khi ông quyết định làm điều này, ông đã gạt sang một bên, không phải không có sự nghi ngờ và lo lắng, mọi thứ cản đường mình, và để lao ngay vào cuộc tìm kiếm sâu sắc và gian khổ để thanh lọc nghệ thuật của mình, ông đã kiêng chơi nhạc trước công chúng trong một thời gian dài, điều này đòi hỏi ông phải hy sinh rất nhiều trong hoàn cảnh tài chính bấp bênh của mình. Ông đã phải làm việc liên tục để chinh phục những khó khăn của kỹ thuật mới mà ông vừa phải là bậc thầy vừa là học trò cùng một lúc, và khi cuối cùng những khó khăn này đã được khắc phục, những người nghe TÁRREGA chơi sẽ không bao giờ quên âm thanh trong trẻo tuyệt vời mà cây đàn guitar của ông tạo ra.
Để có được âm thanh bằng đầu ngón tay như TARREGA đã làm, việc cắt móng tay ngắn là không đủ; âm thanh phải được hình thành: nghĩa là, phải phát triển sự cân bằng nhất định giữa cảm giác chạm, khả năng phục hồi và sức đề kháng ở phần thịt của đầu ngón tay, điều này chỉ có thể đạt được thông qua quá trình luyện tập và chăm sóc liên tục.
TÁRREGA, không sử dụng móng tay, thường tấn công vào dây đàn theo phương vuông góc, và sau khi đánh, dừng lại trên dây đàn tiếp theo. Quy trình này, mang lại biên độ, cường độ và độ tinh khiết tối đa của âm thanh, nhờ vào độ rộng, độ mượt và độ chắc của thân đàn đẩy dây đàn, không được SOR, AGUADO hay bất kỳ người đương thời nào của họ áp dụng; điều này có thể suy ra từ các tác phẩm của họ, và có thể cho rằng, nếu không, họ đã đề cập đến nó trong các chuyên luận tương ứng của mình.
Vào đầu sự nghiệp của mình, TÁRREGA chịu ảnh hưởng của một thời kỳ kém thẩm mỹ. Các chương trình của ông được tạo thành, giống như những chương trình của những người cùng thời với ông chơi các nhạc cụ khác, gồm các tác phẩm mà giá trị âm nhạc chỉ nằm ở việc chúng đóng vai trò là cái cớ cho những kỳ tích táo bạo nhất của sự điêu luyện. Tuy nhiên, may mắn thay, giống như trường hợp của AGUADO trước ông, tính cách tự nhiên, nhận thức sâu sắc và gu thẩm mỹ tốt của ông đã thúc đẩy ông hướng tới một bầu không khí trong sáng hơn. Sự phát triển của ông được đánh dấu bằng một quá trình dần dần về âm nhạc; đầu tiên ông bị cuốn hút vào MOZART, HAYDN và BEETHOVEN; sau đó CHOPIN, MENDELSSOHN và SCHUMANN theo đuổi những điều này trong các nghiên cứu của mình. Cuối cùng, ông đã được truyền cảm hứng từ tính tâm linh trong âm nhạc của BACH. Bằng cách lựa chọn những tác phẩm phù hợp nhất với nhạc cụ, ông đã đạt được điều kỳ diệu khi diễn giải chúng trên sáu dây đàn guitar đơn, thậm chí cả bản Fugue của Sonata số 1 dành cho độc tấu violin. Hơn nữa, sau đó, các sáng tác gốc của riêng ông phản ánh một khát vọng sâu sắc hơn đối với âm nhạc thuần túy.
“Chủ nghĩa thuần túy” này chắc chắn sẽ được phản ánh trong giọng điệu của ông. Những sợi dây đàn được đánh mà không cần dùng đến móng tay đã mang lại cho ông âm thanh trong mơ; một âm sắc thuần khiết, vô hình và nghiêm trang. Với sự làm việc liên tục, ông đã đạt được sự thống nhất hoàn hảo trong các nốt nhạc được gảy bằng bất kỳ ngón tay nào và trên bất kỳ sợi dây nào. Sau khi đã làm chủ được “nguyên lý” này, ông tiếp tục khám phá ra những âm sắc và sự tinh tế mới trong cách thực hiện, mang lại cho cách diễn giải của ông sự nhẹ nhõm hơn và sự mê hoặc thuyết phục.
Sở thích của TÁRREGA đối với âm thanh không cần móng tay dựa trên thực tế là một phương tiện không phản ứng như móng tay, bằng cách nào đó, can thiệp vào sự tiếp xúc trực tiếp của sự nhạy cảm của nghệ sĩ với dây đàn. Cây đàn guitar được gảy bằng đầu ngón tay thịt theo một cách nào đó trở thành sự kéo dài của sự nhạy cảm của chính chúng ta, và trong trường hợp của một tính khí về cơ bản là cảm xúc như của TARREGA, lập luận này dường như không thể bác bỏ đối với chúng ta.
Sự thay đổi trong phong cách đánh đàn của TÁRREGA không thể nào là do ảnh hưởng của cảm xúc bắt chước hay thông thường; đó là quyết định được đưa ra sau nhiều suy nghĩ và dần dần đạt được sau khi vượt qua hàng loạt khó khăn, và là kết quả của khát vọng hướng đến sự hoàn hảo của ông.
Nguyên nhân cản trở việc đánh giá đúng đắn âm thanh. Các yếu tố can thiệp vào việc hình thành phán đoán quan trọng. Phân loại chủ quan âm thanh.
Việc thiếu sự công nhận và bảo vệ chính thức vốn đã và đang là tình trạng chung của đàn guitar ở hầu hết mọi quốc gia, thật không may đã dẫn đến tình trạng hỗn loạn đáng tiếc nhất liên quan đến kỹ thuật chơi đàn guitar.
Đối với mỗi loại nhạc cụ được dạy trong các trường nhạc của chúng tôi, đều có một phương pháp hoặc hệ thống phù hợp được giáo viên áp dụng, giúp học viên đạt được kết quả tương xứng với khả năng cá nhân của mình. Khi có sự khác biệt giữa các giáo viên khác nhau về bất kỳ điểm kỹ thuật cụ thể nào liên quan đến cùng một loại nhạc cụ, thì cuộc thảo luận như vậy, rất hiếm khi, nếu có, dẫn đến bất kỳ thay đổi cơ bản nào trong kết quả chung của các nghiên cứu.
Việc dạy guitar chủ yếu được thực hiện bởi những giáo viên đã học được chút ít kiến thức của họ, một cách ngẫu nhiên, theo phương pháp của những trường học lỗi thời, hoặc từ những lời gợi ý gây hiểu lầm của những người được gọi là bậc thầy. Họ dạy theo cách riêng của họ “những gì họ biết”. Học viên háo hức mở rộng kiến thức của mình, gặp phải những trở ngại không thể vượt qua và không có phương pháp kỹ thuật hiện đại nào có thể thỏa mãn được khát vọng kiến thức của họ và một số ít bậc thầy đủ tiêu chuẩn cho nhiệm vụ này không phải lúc nào cũng có sẵn.
Người muốn học sẽ phải mò mẫm một cách mù quáng để tìm ra con đường có thể giúp họ vượt qua nhiều khó khăn.
Một hệ quả tự nhiên của tình trạng này là một ý kiến phê bình được hình thành trong những hoàn cảnh này có thể không chỉ không nhận thức được tầm quan trọng của sự khác biệt về âm thanh mà thậm chí không nhận thức được sự khác biệt nào cả.
Khả năng nhận thức của chúng ta được phát triển và định hình bởi những ảnh hưởng xung quanh chúng ta, khiến chúng ta hầu như luôn bất đồng quan điểm với mọi thứ không đồng tình với chúng. Chỉ một số ít người được chọn mới có thể giữ được tâm trí cởi mở, để những niềm tin trước đây của họ không cản trở họ hiểu được những sự kiện mới và ý kiến của người khác. Đôi khi, các vấn đề về thẩm mỹ được giải quyết tốt hơn thông qua kênh nhận thức thông minh này, hơn là thông qua khả năng lý luận giàu kinh nghiệm của chúng ta.
Do đó, khi giải quyết vấn đề hình thành ý kiến về âm thanh vốn không tồn tại nếu không có khả năng nghe của chúng ta, chúng ta không thể thiết lập bất kỳ phân loại nào khác ngoài phân loại được chỉ định cho chúng ta bởi khả năng đánh giá cá nhân, phù hợp với khả năng thính giác của chúng ta, tác động trực tiếp lên tâm trí chúng ta.
Đặc điểm vật lý của âm thanh. Phân loại theo nhạc cụ và phong cách. Âm thanh của dây đàn đánh bằng móng tay. Âm thanh của dây đàn đánh bằng đầu ngón tay. Âm thanh vượt trội tạo ra khi không có móng tay.
Cường độ, cao độ và âm sắc là những thuộc tính riêng biệt của âm thanh trong âm học. Bất cứ khi nào hai hoặc nhiều nốt nhạc có cùng cường độ và cao độ tạo ra cảm giác khác nhau, chúng phải có chất lượng khác nhau.
Sự khác biệt này, có thể thay đổi vô hạn, nằm trong sự phán đoán của khả năng phê bình của chúng ta và có thể phân loại. Một bằng chứng về điều này được tìm thấy trong thực tế là việc phân loại một số nhạc cụ cùng loại dựa trên các điều kiện về âm thanh của chúng. Điều khiến nhạc cụ của những người thợ thủ công Cremona có giá trị hơn nhiều so với nhạc cụ của những người làm nhạc cụ khác và điều này cũng có thể nói về đàn guitar PAGÉS và TORRES và một số loại khác không chỉ là âm lượng mà còn là vẻ đẹp của âm thanh mà chúng có thể tạo ra.
Những dây đàn tương tự, được gắn vào những cây đàn guitar khác nhau và được cùng một người gảy ở cùng một vị trí trên dây đàn, sẽ tạo ra âm thanh khác nhau trên mỗi nhạc cụ. Âm thanh mà chúng ta cho là hay hơn chắc chắn sẽ là âm thanh được tạo ra trên cây đàn guitar có điều kiện âm thanh tốt nhất: do đó, chúng ta nên phân loại cây đàn guitar này là “hay hơn” so với những cây đàn khác.
Bây giờ, chúng ta hãy lưu ý rằng cùng một nhạc cụ trong điều kiện tương tự, không phát ra âm thanh giống nhau trong tay của những người biểu diễn khác nhau. Đàn cello của CASALS, đàn violin của KREISLER hoặc một cây đàn piano được làm đặc biệt tốt sẽ không tạo ra cùng một loại âm thanh khi được chơi bởi những bàn tay khác nhau. Do đó, chúng ta có thể suy ra từ điều này rằng tồn tại trên cùng một nhạc cụ một loại âm thanh của một đẳng cấp cao hơn xuất phát từ quy trình cụ thể của mỗi nghệ sĩ.
Âm thanh của dây đàn phụ thuộc vào: (1) cách đánh vào nó: (2) điểm chạm mà nó bị đánh vào và (3) đường kính, độ căng và độ đàn hồi của nó. Vì móng tay là một vật thể có bề mặt cứng, có độ dày và độ đặc khác nhau, nên xung lực của nó mang lại cho dây đàn một âm sắc rực rỡ xuyên thấu, hơi giống kim loại nhưng bị hạn chế về biên độ. Âm thanh được tạo ra bởi xung lực của đầu ngón tay, tức là, bởi một vật thể mềm, nhạy cảm một cách tinh tế và có độ dày và bề mặt lớn hơn cạnh của móng tay. tạo ra một âm sắc riêng biệt có âm lượng lớn hơn, ngọt ngào, đầy đặn và tinh khiết.
Các cách khác nhau để đánh vào các dây đàn được đặc trưng bởi số lượng và cường độ của các âm bội cao hơn đi kèm với âm thanh cơ bản, đáng kể hơn theo tỷ lệ với các điểm gián đoạn nhiều hơn và rõ rệt hơn tồn tại trong chuyển động rung. Ngón tay, khi đánh vào một dây đàn khiến nó chuyển động theo toàn bộ chiều dài của nó trước khi rời khỏi nó. Một điểm gián đoạn chỉ xảy ra khi mở rộng hơn hoặc ít hơn góc đạt được ở đúng vị trí mà ngón tay đã đánh vào nó. Góc này nhọn hơn khi dây đàn bị đánh bằng móng tay so với khi bị đánh bằng đầu thịt ngón tay. Trong trường hợp trước, chúng ta có được âm thanh sắc nét hơn cùng với một số lượng lớn các âm bội cao tạo cho âm sắc một âm sắc kim loại. Trong trường hợp sau, các rung động không quá sắc nét. các âm bội được ám chỉ không còn được nghe thấy nữa và âm sắc không còn rực rỡ như vậy, nhưng ngọt ngào và vang dội. Hơn nữa, mặc dù trong cả hai trường hợp, âm thanh cơ bản đều mạnh hơn các âm phụ tương ứng của nó, tuy nhiên, vật thể tạo ra càng cứng thì những âm thanh này càng trở nên có thể nghe thấy được, gây bất lợi cho âm thanh cơ bản.
Điều này có thể được kiểm tra bằng cách đánh vào dây đàn bằng một vật cứng như đinh hoặc miếng gảy đàn, và bạn sẽ nhận thấy rằng âm thanh sắc và kim loại là kết quả; nếu chúng ta lắng nghe với sự chú ý thích hợp, chúng ta có thể nghe thấy một số nốt cao trên âm thanh chính. Nếu bây giờ chúng ta đánh vào cùng một dây đàn bằng đầu ngón tay, những nốt này sẽ dừng lại và âm thanh kết quả không còn rực rỡ nữa, nhưng ngọt ngào và đầy đặn hơn.
Do đó, âm thanh mỏng do móng tay tạo ra, phá hủy âm thanh cơ bản và tăng âm thanh phụ, trái ngược với âm thanh đầy đủ và trong trẻo do đầu ngón tay tạo ra.
Sự thay đổi âm sắc trên một dây đàn duy nhất trong một hệ thống dao động duy nhất cũng liên quan đến lý thuyết về âm bội tự nhiên. Âm thanh tinh khiết nhất thu được trên nửa chiều dài của dây đàn mà trên đó có nốt nhạc của âm bội đầu tiên; càng đi xa hơn từ điểm đó, về phía các đầu mút, âm thanh càng yếu và mũi hơn.
Chất liệu làm nên dây đàn và độ dày của chúng cũng ảnh hưởng đến âm sắc. Dây đàn rất chặt không tạo ra âm bội rất cao do sự biến đổi xen kẽ ở các phần nhỏ của tổng chiều dài của chúng. Dây đàn ruột nhẹ hơn và độ đàn hồi của chúng không lớn bằng dây đàn quấn dây; do đó, thời lượng âm thanh ở dây trước ngắn hơn, đặc biệt là với âm bội tự nhiên và âm phụ cao hơn (1).
(1) Xem: “Théorie Physiologique de la Musique”, H. HELMHOLTZ dịch bởi M. G. GUEROULT, trang 105-113.
Nếu chúng ta tính đến tiêu chuẩn được chấp nhận cho việc phân loại và nhóm các nhạc cụ cùng loại, và cho âm thanh được tạo ra trên cùng một nhạc cụ, thì rõ ràng chúng ta sẽ cảm thấy có xu hướng ưu tiên âm thanh không có móng tay, gần với âm thanh thuần khiết của đàn harp hoặc đàn piano hơn là âm thanh được tạo ra bằng móng tay. Điều này thực sự theo cách của nó, có vẻ như ca ngợi miếng gảy đàn. Một cây đàn luýt được gắn một dây và một cây đàn guitar được chơi bằng móng tay, cả hai đều không đủ để diễn giải một số đoạn nhạc biểu cảm. Và, trong trường hợp đàn pianoforte thay thế đàn harpsichord, chất lượng âm thanh do búa nỉ tạo ra hẳn đã ảnh hưởng rất lớn đến việc áp dụng nó.
Nhận thức âm thanh theo giác quan vật lý của chúng ta. Gợi ý về âm thanh với móng tay. Mặt tương tự của âm thanh đối lập. Công chúng và kỹ thuật. Tính chất, lợi thế và xu hướng của từng phương pháp. Chủ nghĩa chiết trung trong nghệ thuật. Kết luận.
Sở thích của chúng ta phải tính đến việc âm thanh phục vụ cho âm nhạc, âm nhạc cũng phục vụ cho tinh thần, vốn chịu sự tiến hóa liên tục của cuộc sống.
Nếu chúng ta gạt bỏ khả năng lý luận lạnh lùng của mình khi xem xét âm thanh dưới khía cạnh vật lý, và giao phó bản thân cho khả năng gợi lên thiêng liêng thuộc về tâm trí chúng ta, nơi mà quan niệm cao nhất về âm nhạc dựa vào, thì mỗi âm thanh sẽ gợi ra trong tiềm thức của chúng ta một cảm giác riêng biệt, đó sẽ là phản xạ tinh thần, là yếu tố thuyết phục nhất, có thể là, trong việc đưa ra quyết định về các khía cạnh còn lại của tình thế tiến thoái lưỡng nan của chúng ta.
Âm thanh được tạo ra bằng móng tay đánh vào tai người nghe như thể mỗi nốt nhạc là một mũi tên rất nhỏ, sắc nhọn xuyên qua cảm quan của chúng ta. Âm thanh này mang tính hình nón, cay đắng và mũi, gợi nhớ đến đàn lute và đàn harpsichord, với mùi nhang trầm và hương vị của những bài hát dân gian cổ xưa: nó gợi lên những bức tranh thánh đường Gothic và các phong cách nguyên thủy, như một tiếng vang của lý tưởng thi ca của những người hát rong và những người hát Thánh ca. Phong cách này dường như gợi nhớ đến một quá khứ dài và xa xôi đầy ắp những sự ca ngợi tinh thần cao quý và phong phú. Đây chính là âm sắc mà FALLA đã mở rộng theo tỷ lệ cân đối trong “Concerto cho đàn Harpsichord” – một sự phản ánh tài tình của Tây Ban Nha thời Trung Cổ, nghiêm khắc và sâu sắc theo tinh thần Kitô giáo.
Âm thanh của một sợi dây đàn được đánh bằng đầu ngón tay sở hữu một vẻ đẹp nội tại, tác động đến những cảm xúc sâu sắc nhất của sự nhạy cảm của chúng ta, giống như không khí và ánh sáng thấm đẫm không gian. Những nốt nhạc của nó là phi vật thể, giống như những nốt nhạc của một cây đàn hạc biểu cảm và phản ứng lý tưởng. Nó có, cũng như tính cách thân mật này, một số sức mạnh của La Mã và sự cân bằng của Hy Lạp. Nó gợi nhớ đến sự nghiêm trọng của một cây đàn organ và sự biểu cảm của một cây đàn violincello. Đàn guitar không còn nữ tính nữa và trở thành một nhạc cụ của sự nam tính nghiêm túc. Cuối cùng, phong cách này tượng trưng cho sự truyền tải, không có tạp chất, những rung động sâu sắc nhất của cảm xúc của chúng ta.
Những khán giả nghe guitar, nói chung, còn lâu mới có thể hiểu được những khác biệt này. Họ hầu như không thể nhận ra những khả năng về âm nhạc và nhạc cụ mà guitar mang lại cho một nghệ sĩ. Sự đánh giá cao về kỹ thuật và phẩm chất thẩm mỹ của nó chỉ giới hạn ở một số ít chuyên gia, và sẽ còn lâu nữa nó mới đến được với nhận thức của phần lớn công chúng.
Mặc dù cả hai phương pháp thúc đẩy đều cung cấp cho nghệ sĩ những phương tiện và nguồn lực biểu đạt song song, bản chất của sự khác biệt nhỏ này đánh dấu một số tính chất riêng biệt của mỗi phương pháp.
Móng tay làm nổi bật các đặc tính màu sắc của nhạc cụ (thường được gọi là “hiệu ứng”). Chúng ta có được sự hòa âm trong trẻo và rung động mạnh mẽ: có thể chơi các hợp âm ba với tốc độ đáng kinh ngạc, do đó nhấn mạnh xu hướng mũi của dây đàn; các thang âm arpeggio và đoạn legato có thể dễ dàng thực hiện và “rasgueado” thì rực rỡ và phô trương. Một bộ công cụ rất thú vị mà người chơi guitar nên sử dụng một cách điều độ nếu họ muốn tránh nguy cơ rơi vào ảo tưởng âm nhạc đáng tiếc.
Vì dây đàn ngay lập tức chịu tác động của móng tay, nên các ngón tay của bàn tay phải có thể đạt được hiệu ứng mong muốn với nỗ lực tối thiểu, và do đó, sức đề kháng của các ngón tay của bàn tay trái giảm đi đáng kể vì không còn cần thiết nữa. Vì việc giảm trọng lượng (hoặc sức đề kháng) đồng nghĩa với tốc độ, nên phong cách này ưu tiên các vị trí mở của các ngón tay, các đoạn barres, legatos, nhảy bằng tay trái, v.v., cùng với độ chính xác và rõ ràng của âm sắc và sự nhanh nhẹn trong chuyển động của cả hai tay.
Những phẩm chất này cho phép các nghệ sĩ guitar biểu diễn với ít khó khăn hơn và những kỳ công rực rỡ hơn về sự nhanh nhẹn, được một bộ phận khán giả ngưỡng mộ vì thể hiện sự thành thạo hơn về nhạc cụ. Và sự ngưỡng mộ này mà công chúng dành cho nghệ sĩ bằng một luồng thôi miên được thiết lập giữa sự chú ý thụ động của người nghe và sự chú ý chủ động của người biểu diễn, là sự xác nhận tốt nhất ở người sau về sự tự tin và tin tưởng của anh ta vào chính mình.
Các đặc tính liên quan đến việc chơi đàn bằng đầu ngón tay và không dùng móng tay là khác nhau. Âm lượng, sự đồng đều và sự hòa trộn của các nốt trên toàn bộ chiều dài của dây được kết hợp với nhau và được điều khiển với cảm giác tiết chế âm nhạc. Các hợp âm giờ đây đạt được mức độ thống nhất, cường độ và âm lượng tối đa; kỹ thuật tremolo không còn mang tính kim loại và rực rỡ nữa, mà có được một âm sắc ethereal; pizzicato rõ ràng và sắc bén trên tất cả các dây, và các arpeggio cùng các gam đạt được tất cả âm lượng mà chúng có thể có, kèm theo sự đồng đều và đều đặn của âm sắc giữa các nốt. Phong cách đánh đàn này không phù hợp với các hiệu ứng phô trương; ngược lại, mặc dù nghệ sĩ có thể tìm thấy trong đó tất cả các yếu tố cần thiết của sự biểu đạt, họ phải sử dụng các tài nguyên của nó khi cần thiết, nếu không muốn sự thống nhất biến thành sự đơn điệu.
Vì đầu ngón tay là một vật thể đàn hồi, rộng hơn móng tay, nên nó phải dùng nhiều sức hơn để đẩy dây đàn, và sức mạnh tăng lên này ở tay phải đòi hỏi phải dùng nhiều lực hơn để tạo áp lực và sức cản ở tay trái để tạo ra các nốt nhạc được giữ. Do đó, bất kỳ đoạn nào có thanh chặn, luyến láy hoặc trượt, vị trí mở hoặc đóng, và cả một số đoạn nhạc điêu luyện, đều khó thành thạo hơn.
Tuy nhiên, mỗi phong cách đều thể hiện một trạng thái tinh thần riêng biệt; một phong cách thì hoành tráng và có xu hướng thể hiện tính cách của một người, còn phong cách kia thì gần gũi và chân thành, thấm đẫm tinh thần nghệ thuật.
Chúng ta nên nhớ rằng, trong số tất cả các đặc tính của đàn guitar, đặc tính quan trọng nhất mà có lẽ không có nhạc cụ nào khác có thể vượt qua được chính là khả năng thích ứng với tinh thần nghệ thuật mà nó thể hiện.
Chủ nghĩa chiết trung trong nghệ thuật có thể biến đổi tuyệt vời những khiếm khuyết thành phẩm chất; cũng giống như âm thanh nghiêm trang có thể phù hợp với âm nhạc cổ điển, âm thanh vang dội có thể mang lại nhiều thẩm quyền hơn cho một số loại nhạc có phong cách hoặc đặc điểm cụ thể.
Thật đáng tiếc nếu chúng ta kết thúc bài luận của mình mà không đưa ra ý kiến về tình thế tiến thoái lưỡng nan cũ của chúng ta. Điều quan trọng trong nghệ thuật là tinh thần. Vậy thì chúng ta hãy vui mừng vì cây đàn guitar có thể cung cấp tính hai mặt này, cho phép mỗi nghệ sĩ thực hiện tác phẩm của mình một cách chân thành và thu thập, thông qua đó, phần thưởng xứng đáng cho công lao của mình.
Nguồn: Emilio Pujol. (1979). El dilema del sonido en la guitarra. Ricordi.
Để lại một phản hồi